Épico: vocábulo grego “èpos`”que significa a “palavra”, “o que diz” e “a narração”. Foi após a Primeira Guerra Mundial que o termo épico começou a ser.

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1 Épico: vocábulo grego “èpos`”que significa a “palavra”, “o que diz” e “a narração”. Foi após a Primeira Guerra Mundial que o termo épico começou a ser freqüentemente utilizado na Alemanha pelos artistas que pretendiam dar maior relevo à narração. No entanto, foi Bertold Brecht o grande teorizador do teatro épico. Segundo Brecht, o teatro tem por missão ajudar a transformar um mundo em mudança de acordo com relações fundamentais de produção (influência marxista). A oposição entre teatro «tradicional» «clássico», «dramático» ou «aristotélico» e o «moderno», «épico» ou «brechtiano» dá-se, não quanto aos meios utilizados que o próprio Brecht reconhece serem semelhantes, mas em relação aos fins que pretendem atingir ( o brechtiano apela a tomadas de posição críticas e não emocionais

2 Fazer com que o público reflita e analise criticamente os dados que lhe são fornecidos. Procura ‐ se na História, no passado, um acontecimento que apresente pontos de contacto com presente, e dramatiza ‐ o de forma épica. Ao relatar determinados eventos pretende ‐ se envolver o espectador que se torna uma testemunha ativa. Ser activo implica tomar uma posição, julgar não apenas aquilo que está a ser representado, mas a a sociedade em que o espectador se insere. Pelo desmontar minucioso do passado, convida ‐ se o espectador a assumir uma postura crítica relativamente ao presente

3 O momento político-estético mais sensível da recepção de Brecht no Brasil, as experiências e os artistas mencionados, que aconteceram/atuaram principalmente dos anos 1950 até o final dos anos 1960, podem ter deixado de lado o apuro na aplicação dos postulados teóricos e técnicos criados por Brecht, mas convém não esquecer que, no enfrentamento político-cultural daquelas décadas, em especial nos primeiros momentos da ditadura militar (1964-1968), importava mais o que se fazia do que como se fazia. O como foi objeto de julgamento severo de autores como Iná Camargo da Costa, no seu A hora do Teatro Épico no Brasil, julgamento feito com a devida distância no tempo (1996). Resta saber se, mesmo assim, faz-se justiça estética e política a criadores que atuaram em condições tão adversas. BRECHT Teatro, estética e política Eduardo Luiz Viveiros de Freitas

4 O teatro épico tem incontestavelmente uma função social, que conduz o espectador a uma apreciação crítica não apenas do que está a ser representado mas também da sociedade em que se insere. O distanciamento causa uma «espécie de alienação», desviando, assim, o público do caso narrado. Logo, uma vez não identificado com o mundo cênico, vê de fora a sua própria situação social refletida no palco.

5 Duas são as razões principais da sua oposição ao teatro aristotélico: primeiro, o desejo de não apresentar apenas relações inter- humanas individuais – objetivo essencial do drama rigoroso e da “peça bem feita” -,mas também as determinantes sociais dessas relações.

6 Teatro épico Segundo a concepção marxista, o ser humano deve ser concebido como o conjunto de todas as relações sociais e diante disso a forma épica é, segundo Brecht, a única capaz de aprender aqueles processos que constituem para o dramaturgo a matéria de ampla concepção do mundo (...) Luz nas trevas da má cia de teatro

7 A segunda razão liga- se ao intuito didático do teatro brecthiano, à intenção de apresentar um “palco científico” capaz de esclarecer o público sobre a sociedade e a necessidade de transformá-la; capaz ao mesmo tempo de ativar o público a fim de suscitar a ação transformadora. O fim didático exige que seja eliminada a ilusão, o impacto mágico do teatro burguês. (Anatol Rosenfeld, 1985, 147- 8) Teatro didático Aquele que diz sim e aquele que diz não

8 Técnicas de distanciamento para o ator O uso da narrativa da ação, no lugar da representação. Distanciar-se do personagem e referir-se a ele na terceira pessoa Cantar a emoção do personagem Gestus sociais

9 Gestus social Teatro, gesto e atitude: investigando a prevenção das DSTs e AIDS por meio de técnicas dramáticas com um grupo de presidiário Robson Jesus Rusche Baseado nos conceitos de gestus e estranhamento de Bertold Brecht, procurei categorizar os elementos gestuais encontrados. Dois indicadores que encontrei são fundamentais: os gestos expressivos que indicam as possibilidades dramáticas de lidar com elementos afetivos e as incongruências nas expressões gestuais que apontam para a necessidade de se atentar para o desenvolvimento da linguagem gestual como possibilidade de se perceber atitudes e refletir sobre elas. Frente ao processo educativo, considero que a experiência chegou até a etapa de problematização e sensibilização do tema da AIDS, mas não foi possível aprofundá-lo, sendo necessária uma sistematização dos conteúdos discutidos. Nesses dois sentidos, aponto para a proposta político-estética de Bertold Brecht e seu trabalho reflexivo a partir da linguagem gestual, e para o arcabouço teórico da pedagogia de Paulo Freire, com a finalidade de se apresentar elementos para a construção de uma proposta em teatro- educação.

10 Para Brecht é importante que o ator saiba que, no palco, ele é apenas um artista que está interpretando uma personagem, ou seja, um intérprete que mostra a personagem, mas não a vive, que tenta interpretá-la da melhor maneira possível, mas que não tenta persuadir-se (tampouco os outros) de que é a própria personagem. Dessa forma, o ator em cena não é Otelo, nem Hamlet, nem Lear e sim um artista que os representa da melhor maneira possível, que dá ao público a chance e o direito de tomar partido, de criticar, de conceber um idealismo sobre as personagens de maneira própria. Cabe ao ator, no palco, propor um debate e não debater.

11 No Brasil A influência das idéias e da estética do dramaturgo é patente em autores, diretores e demais artistas de teatro, em instituições e entidades culturais e políticas como Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, e nos CPCs da UNE (Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes). Textos e montagens como Revolução na América do Sul, Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, de Augusto Boal, criador do Sistema Curinga, inspirado no distanciamento brechtiano, e todo o desenvolvimento posterior de sua teoria teatral são realizações que devem muito ao Pequeno Organon (1948) e ao Teatro de Brecht.

12 Também nesse quadro insere-se o Teatro Oficina de José Celso Martinez Corrêa, na montagem do Rei da vela, de Oswald de Andrade, e nas elogiadas Galilei Galileu e Na selva das cidades, do próprio Brecht, e mesmo no polêmico Roda viva, de Chico Buarque, dirigido por ele. Ainda Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri (que, apesar de usar black tie na forma dramática, não deixou de fazer um macacão épico, contrariando Iná Camargo da Costa), Francisco de Assis, Aderbal Freire Filho, O Grupo Opinião e seus shows (no Rio de Janeiro), Fauzi Arap, Dias Gomes e (por que não?) Millôr Fernandes, no momento em que concebeu o espetáculo Liberdade, liberdade junto com Flávio Rangel.

13 influências e fontes teatrais que Brecht coletou ao longo da vida (expressionismo, agit-prop de Piscator, teatro chinês, os Milagres medievais, o teatro barroco, Shakespeare e os elizabetanos, Marx, Gorki, etc.), transformando o teatro e a arte do século XX, ou diante de um instrumento de propaganda política datado, com elementos passíveis ou não de apropriação [...]

14 Contexto O poeta e dramaturgo viveu na República de Weimar entre 1919 e 1933. Fugindo do nazismo do Terceiro Reich, passou por vários países da Europa, até exilar- se nos Estados Unidos. Retornou à Alemanha após a Segunda Guerra Mundial e trabalhou em seu teatro, o Berliner Ensemble, nos últimos oito anos de sua vida. Sua obra teatral abrange 50 peças, adaptações e fragmentos deixados por concluir.

15 Características do teatro Épico Backes, Marcelo. A arte do combate. São Paulo : Boitempo, Com a teoria que propunha uma representação épica do teatro, Brecht pretendeu opor-se ao “teatro dramático”, que – segundo Brecht – conduz o espectador a uma ilusão da realidade, reduzindo-lhe a percepção crítica. O referido “efeito de estranhamento” tinha o objetivo de estimular o senso crítico, tornando claros os artifícios da representação cênica e destacando conseqüentemente o valor revolucionário do texto.

16 bibliografia Backes, Marcelo. A arte do combate. São Paulo : Boitempo, ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. São Paulo: Perspectiva, 1985 Dort, Bernard.Leituras de Brecht, 1974