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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS TEATRO – LICENCIATURA TEATRO NA EDUCAÇÃO III APONTAMENTOS SOBRE O TEXTO: Vecinos al resgate de la memoria olvidada Professora:

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1 UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS TEATRO – LICENCIATURA TEATRO NA EDUCAÇÃO III APONTAMENTOS SOBRE O TEXTO: Vecinos al resgate de la memoria olvidada Professora: Vanessa Caldeira Leite Setembro, 2010.

2 Teatro na Educação III A pesquisa deste livro surge como uma necessidade de tentar compreender estes processos criativos tão potentes a partir da ótica de investigadores de diversas disciplinas, que cada vez mais, procuram explicar o teatro popular. * * tradução feita para estudo acadêmico na disciplina de Teatro na Educação III, por Vanessa Caldeira Leite.

3 Teatro na Educação III Analisam em 4 capítulos o valor do: Educativo; Comunitário; Trabalho sobre a memória coletiva; Identificação com os lugares de pertencimento. 4 grupos da Red Nacional de Teatro Comunitario: Los Dardos de Rocha (2 pesquisadoras fizeram parte, cidade de La Plata); Los Okupas del Andén (cidade de La Plata); Catalinas Sur (25 anos de existência, semeou os quase 40 grupos da Red Nacional; Patricios Unidos de Pie (da província de Buenos Aires, grupo rural)

4 Teatro na Educação III INTRODUÇÃO: Principais características do teatro comunitário (p.14-38)

5 Teatro na Educação III 1. Os inícios: contexto sociopolítico (p ) A origem do teatro comunitário de vizinhos-atores na Argentina pode ser demarcada depois do final da ditadura militar iniciada em março de 1976, pelas Forças Armadas. Os objetivos que seguiam muitos dos grupos de teatro estavam referidos a fazer frente aos resultados devastadores que a ditadura provocou na sociedade. Embora as máximas autoridades militares que levaram a cabo o golpe, proclamaram naquele momento tomar o poder com a finalidade de normalizar a economia e re-implantar a ordem da sociedade, o resultado de seu programa implicou na imposição de um modelo baseado na redistribuição negativa do depósito (capital), a diminuição do produto bruto industrial, o aumento do desemprego e o desaparecimento de pessoas.

6 Teatro na Educação III A reestruturação do conjunto da sociedade implicou um sistema de exclusão e desmobilização política dos setores populares ativos até o momento em que se deu o golpe de Estado com o objetivo de erradicar as formas de associações autogestivas e democráticas. Eram precisamente essas as características do trabalho que realizava a cooperativa que funcionava na Escola Nº 8 Carlos Della Pena, em La Boca, onde mais tarde surgiria o primeiro grupo de teatro comunitário de Buenos Aires: Catalinas Sur. Resgate da história do grupo Catalinas Sur, com a fala de uma das pioneiras do organização do grupo, Cristina Paravano (p. 15). Adhemar Bianchi (professor uruguaio convidado a atuar no grupo): [...]forma de resistência porque manter as pessoas juntas é uma forma de resistir a ruptura da rede social. Foi assim que o teatro comunitário começou a tomar forma, integrando vizinhos que não eram atores profissionais com um fim claro nesse momento da história: preservar a rede social.

7 Teatro na Educação III A gestão do brigadeiro Osvaldo Cacciatore (abril de 1976 a março de 1982) produziu grandes mudanças na infra-estrutura da cidade de Buenos Aires. A rodovia 25 de Mayo, por exemplo, implicou na separação em dois o bairro de Barracas que se viu afetado de maneira considerável nas formas de socialização dos vizinhos e interrompeu lugares de encontro ao modificar a identidade do bairro. Cacciatore também se preocupou por tentar eliminar da paisagem portenha as vilas miseráveis, com a clara intenção de evitar o que era considerada uma má imagem do país, antes do mundial de futebol na Argentina em 78. Com o advento da democracia em 1983, o clima se tornou mais favorável à participação cidadã, auge que acompanhou os primeiros anos da gestão do ex-presidente Raúl Alfonsín. Consequentemente, o grupo ao ar livre Catalinas Sur de La Boca e Los Calandracas (que em 1996 formou o Circuito Cultural Barracas sob a direção de Ricardo Talento) uniram esforços e começaram a desenvolver distintas experiências de arte como transformadora social.

8 Teatro na Educação III Porém, embora a democracia havia devolvida a participação cidadã e colocado em marcha os organismos de representação, os anos da ditadura deixaram um cenário de desolação. Não somente se eliminou a indústria e aniquilou a militância, mas também transformaram as estruturas de socialização que produziram mudanças difíceis de reverter. Os bairros de La Boca e Barracas não escaparam desta realidade, e para os integrantes dos grupos, teve uma mudança notável: passaram de ser bairros de trabalhadores onde os jovens tinham horizontes de progresso, a ser bairros em decadência nos quais os jovens sentiam não ter possibilidade alguma de trabalhar e prosperar. Longe de ser considerado como um ornamento ou como uma forma de arte evasiva ou de entretenimento per si o teatro se constituiu como um dos principais elementos que seriam incorporados no interior dos grupos comunitários. O tema do trabalho como articulador social esteve presente nas temáticas das obras de teatro comunitário desde o início, em contrapartida à crescente fragmentação e exclusão social.

9 Teatro na Educação III Como forma de resistir esta situação, Catalinas Sur e Los Calandracas formaram parte junto com outros grupos do Moviemento de Teatro Popular (MOTEPO), no qual desenvolveram distintas experiências artísticas como teatro comunitário, de rua, teatro nas escolas e teatro para armar (a partir das técnicas do teatro fórum de Augusto Boal). Essas formas de teatro se propuseram a manter as pessoas juntas, resistir à fragmentação da estrutura social. Governo de Carlos Menem – período de transformação do estado em Estado Predatório – uma forma de estado que organiza e legaliza o saque praticado pelos capitalistas (globalização e políticas neoliberais). O estado predatório garante que as regras classistas que regem o jogo do mercado serão fielmente obedecidas e que os crônicos perdedores no dito jogo não tratarão de subvertê-lo ou de impor novas regras.

10 Teatro na Educação III Com a saída antecipada do governo de Fernando De la Rúa, e com as medidas econômicas que impediam os acionistas retirar seu dinheiro do sistema financeiro, grande parte da sociedade havia perdido toda capacidade de compra e a isto se somou o estado de sítio que provocou uma manifestação na Plaza de Mayo e em muitos pontos do país com consequências penosas para a sociedade. Para fazer frente a esta situação, os grupos de teatro realizaram atividades comunitárias participando em assembléias de bairros, etc. Foi esta crise que desencadeou a formação de um importante número de grupos que surgiram como uma necessidade de encontrar formas diferentes de expressar-se e manifestar-se. Surgiram da necessidade de encontrar-se, de sentir-se partícipes de sua própria história.

11 Teatro na Educação III 2. Características da poética do Teatro Comunitário (p.20-22) Na era da globalização, consumir é o único caminho para a ascensão social (Bauman). O neoliberalismo fomenta a competitividade e destrói ou anula as possibilidades de trabalho em equipe, modifica e remodela as sociedades, porém, o teatro comunitário surge como uma forma de expressão e comunicação que vem romper com os moldes do teatro tradicional e com as políticas implementadas pelo neoliberalismo na sociedade moderna. Bairros e povos voltam a recuperar sua voz e sua identidade por meio desta forma de fazer arte que une a comunidade com um fim específico: a recuperação da memória coletiva e a reconstrução dos vínculos do tecido social. Esta particular forma de teatralidade entende o teatro como um direito para todos os indivíduos e não como um privilégio para uns poucos. Os atores dos grupos de teatro comunitário são os vecinos que contribuem aos grupos o que cada um sabe, porque este tipo de teatro embasa seu fundamento no poder criador que cada pessoa possui.

12 Teatro na Educação III Quem acredita nesta forma de produzir e gestar as criações coletivas que surgem dos processos de trabalho interno dos diferentes grupos sustentam que o indivíduo é criador por excelência. Deste modo, formar parte destes grupos é voltar ao jogo, ao canto, ao baile e, outras vezes, compartilhar momentos, ideias, conversar com o resto do grupo diverso, onde não importa ser ator ou atriz, se não querer fazer parte, expressar-se, comunicar-se com os demais. No processo de escolarização – nem professores, nem pais, nem dirigentes se preocupam se a criança perde o hábito de desenhar, cantar ou expressar-se com o corpo. A preocupação é só quando não se pode ler e escrever. Em consonância com isto o modelo pedagógico da educação para arte foi através da palavra (modelo teórico-expositivo). Quando existem as intenções de por em prática o trabalho com o corpo do estudante para a expressão faz-se no espaço extra-curricular e, portanto, com escassa participação e apoio por estar carregado ou estigmatizado desde sua denominação como espaço extra (fora de), supérfluo ou prescindível.

13 Teatro na Educação III A missão do teatro comunitário é reabilitar ao homem em suas possibilidades de ser criativo, reeducá-lo no qual o espaço lúdico e de jogo é um âmbito absolutamente inquestionável de desenvolvimento da sensibilidade criadora e da abertura ao conhecimento. O teatro se converte, deste modo, em um reabilitador do homem social. A arte produz mudanças e cria espaços de reflexão, revoluciona estruturas de pensamento e o teatro é um campo ancestral de socialização que remete a uma antiga medida do homem: a escala reduzida à dimensão do corporal, a pequena comunidade, o tribal, o localizado convívio que inscreve o universal. O teatro comunitário é entendido como, em muitas culturas, como uma festa de ritos de fertilidade para celebrar a vida, não uma reprodução do modelo de festa midiatizada, nem de festa como instituição, mas a festa da fertilidade a partir da criação coletiva onde se produz o encontro de presenças num espaço e num tempo determinados para compartilhar um rito de socialização. Nesta festa se está com os outros e consigo mesmo; se reconhece ao outro e a si mesmo, se gera uma suspensão da solidão e do isolamento.

14 Teatro na Educação III Se dá a companhia e o convívio que etimologicamente remete a cum (com) panis (pão): os reunidos são companheiros que compartem o pão. E no teatro comunitário um ingrediente fundamental é compartilhar o espetáculo e os ritos de festa, que pressupõe a disposição ao encontro com o outro. O teatro comunitário narra histórias sociais que marcaram a identidade de um lugar e de seus integrantes, histórias encarnadas por um conjunto de pessoas que se comunicam com o público por meio das próprias vivências. No que se conta em cada obra teatral todos reconhecem sua história (da sua família, de seu bairro, de sue povo). Porém, a palavra história não se refere somente a história passada, mas também, ao momento presente e a construção de um futuro melhor. Os criadores do teatro comunitário afirmam que somente imaginando um mundo melhor teremos a possibilidade de pensá-lo ou sonhá-lo, e em consequência, transformá-lo. Portanto concordam que o teatro comunitário está na busca de uma nova forma de organização para uma melhor sociedade. O teatro comunitário trabalha para a recomposição da rede social e para o desenvolvimento de melhores indivíduos que vivem em uma mesma sociedade.

15 Teatro na Educação III 3. Teatro Comunitário: projeto artístico de superação (p.23-25) O teatro comunitário possui características particulares que fazem com que esta forma de expressar-se artisticamente seja denominada teatral, e às vezes, que seja considerada criação de uma comunidade. Conceito de arte comunitária: Podemos encontrar múltiplos antecedentes dentro da abundante produção cultural e das iniciativas solidárias que sempre existiram em nosso país, porém, este novo movimento começou a tomar características particulares no atual contexto social de crise, onde estas propostas reafirmam e legitimam o caráter transformador da arte. Estas iniciativas reúnem diretamente duas áreas que são a arte e a solidariedade. A arte pensada já não com o objetivo de produzir um bem cultural, mas como um meio possibilitador de pensar e criar novas realidades, pelo qual se converte em gerador de novos imaginários e paradigmas sociais. E por outro lado, a solidariedade como a atitude desinteressada de acionar o outro (Claudio Pansera, diretor da Associação Artes Cênicas, Argentina).

16 Teatro na Educação III Neste sentido, cabe esclarecer que a solidariedade se dá tanto em um plano pessoal de cada integrante como de um grupo em particular ou da rede de teatro comunitário em seu conjunto, e também que solidariedade neste caso não é entendida como assistencialismo, mas como ajuda de um integrante ao outro (reciprocidade), de um grupo ao outro ou do teatro comunitário em geral para com a sociedade. A arte se concebe como criação da comunidade humana, por isso contra o que habitualmente se projeta como imagem da arte (o artista inspirado, possuído por um dom que o faz distinto e superior aos outros homens e mulheres), a arte tem sua origem na comunidade humana, nas relações que permitem que as pessoas criem imagens e relatos para emocionar-se e crescer. O bairro e a comunidade deixam de ser o dormitório que nos abriga entre uma e outra jornada de trabalho, e passa a ser o cenário da transformação do mundo, a prova cotidiana de que outra sociedade é possível.

17 Teatro na Educação III O teatro comunitário, então: Trabalha com o resgate da memória não para fazer museu mas para entender o presente, construir e experimentar subjetividades ou formas de estar no mundo, de habitá-lo e concebê-lo. Não se propõe como uma arte evasiva ou de entretenimento em si mesmo, mas que emerge como um conceito mais abarcador que envolve todas as dimensões da vida humana: o modelo de comportamento, a sensibilidade, a percepção, a memória e as relações sociais. Nos dá a oportunidade de dizer e de recuperar a incomodidade da memória em um exercício necessário para entender o mundo e o país no qual vivemos e atuar em consequência.

18 Teatro na Educação III 4. Integrantes dos grupos (p.25-27) O teatro comunitário está necessariamente composto por vizinhos e, se há um ator profissional ou estudante de teatro, como sucede frequentemente, participa em sua qualidade de vizinho. Na totalidade dos grupos que se reúnem com desejo de gestar manifestações de teatro, as faixas etárias não são as que alimentam os interesses mesquinhos do consumo que servem delas quanto mais divididas e fragmentadas se encontram. Pelo contrário, a inter-generacionalidad (mistura de gerações) é uma característica essencial destes grupos. Neste sentido a ideia primordial da poética do teatro comunitário é inclusiva, entende que a arte deve formar parte da vida das pessoas e que se pode aprender junto com o outro embora sendo parte de outra geração (grupos heterogêneos). Por este traço distintivo e pouco frequente em outros espaços de socialização de mistura de diferentes gerações, os grupos são essencialmente numerosos (média de vizinhos-atores).

19 Teatro na Educação III A abertura ou o caráter inclusivo do teatro comunitário que recebe a quem deseja participar, é também essencial na formação dos grupos. Por isso os grupos não têm limite de idade e as portas sempre estão abertas para aqueles que por alguma razão devem sair do grupo. O motor ou incentivo para formar parte de um grupo destas características é o desejo de trabalhar em um projeto artístico superador; e a ideologia que sustenta quem tem a convicção nesta prática é que a cultura é o capital fundamental que os povos têm pelo qual não devem delegar-se nem deslocar-se, nem destinar-se a certos setores culturais para que o resto consuma ou seja espectador passivo da cultura dominante em lugar da cultura do protagonismo. Devemos esclarecer também que um grupo de teatro comunitário poderia reunir integrantes de diferentes lugares porém com uma problemática em comum – comunidade de interesse!

20 Teatro na Educação III 5. Teatro Comunitário: teatro habilitador e re-habilitador do ser social (p.27-30) O tema da obra teatral com as peculiaridades características próprias desta poética é a denominada CRIAÇÃO COLETIVA. As improvisações a partir das múltiplas e variadas propostas que organiza um diretor de grupo (anedotas dos integrantes, fotografias, peças de roupas, recordações, objetos, sensações como cheiros, por exemplo) delineiam e nutrem a proposta de pôr em cena. Considerando que os grupos trabalham num determinado espaço geográfico com diferentes peculiaridades, os grupos elegem como temas de sua criações aquilo que têm a ver com a realidade na qual vivem ou viveram, e que é a preocupação do grupo como tal. Em termos semióticos o teatro expressa, estimula um regime de sentido no espectador. A poiesis como a ação de criar e o objeto criado se entrega ao outro, esta atitude de entrega é uma doação além de um ato de comunicação.

21 Teatro na Educação III Neste sentido, o teatro comunitário funciona como um grande habilitador e re-habilitador do ser humano a suas origens. Se na antiguidade o artístico surgia como parte de uma festa e a partir da participação, hoje, em um mundo em ordem contrária, a arte, através do teatro, pode reverter ou recuperar essa situação perdida. A construção da obra não é a produção de uma pessoa, mas é a criação de um grupo inteiro (PROCESSO).Todos contribuem com ideias, vivências, histórias, dados que podem servir a uma cena e assim vai-se pensando coletivamente. Os grupos teatrais comunitários se congregam em espaços públicos de uma determinada zona, bairro, região, povo, localidade para reunirem-se semanalmente e trabalhar para a comunidade, desde a comunidade e com a comunidade a qual pertencem.

22 Teatro na Educação III O teatro comunitário de vizinhos-atores tem um objetivo amplamente superador ao de conceber um produto estético somente. O projeto é um verdadeiro trabalho no qual não somente se atua, canta, desenha o vestuário e realiza a cenografia, mas também está centrado na recuperação e reconstrução da trama social fracionada, dado que se demonstra com cada produção que se pode construir processos artísticos onde se articulem o desejo, a memória e as diversidades para estabelecer um espaço de planificação, ação e transformação da realidade que produzimos. Com base de que o projeto é possível se trata de construir estratégias para não ficar na queixa e para agir sobre a realidade político-cultural e ter uma participação maior.

23 Teatro na Educação III 6. O teatro potencializador do vital: a organização comunitária (p.30-33) A organização dos grupos que trabalham com o objetivo concreto de recuperar o bairro, o povo, o lugar de ancoragem ou pertencimento como um espaço para a socialização, o encontro e a reunião com uma finalidade artística e social é essencial e prioritária. Assim mesmo, a recuperação da cultura do trabalho e do esforço se torna fundamental nestas manifestações artísticas. Tanto o trabalho genético que tem a ver com os processo de elaboração como o trabalho atualizado (o de cada função, dos ensaios entre funções, dos treinamentos ou organização de cenas) são desfrutáveis, portanto o que se vê é o espetáculo do trabalho.

24 Teatro na Educação III Todos os integrantes são potenciais atores, no entanto fazedores, agentes, condutores e parte ativa das equipes nas quais cada indivíduo, de forma gradual e, na medida que cresce no compromisso com o grupo, encontra seu papel, sua função. (ideia de desenvolver diferentes talentos – ator/ativo). Os vizinhos-atores de teatro comunitário sabem, porque a experimentam, que a arte é um elemento ao alcance de todos. A afortunada existência e coexistência do teatro profissional não invalida de nenhum modo que a arte seja um direito de todos. Se trata, então, de um projeto comunitário que une arte com participação e solidariedade. O que importa é a equipe e não os protagonistas. A construção ativa entre atores e espectadores.

25 Teatro na Educação III A grande maioria dos integrantes seguem sendo hoje as classes média e média baixa mais castigadas da população, os setores mais maltratados dos diferentes rincões do país, os que sofreram e sofrem as diversas crises. Porém, com base em que a crise também significa possibilidade, estes grupos ressurgem perante qualquer dificuldade igual a Ave Fênix e produzem ainda frente às diferentes adversidades que devem enfrentar como cidadãos e como grupos em si mesmos. A ideologia dos grupos de teatro comunitário, segundo a pesquisadora Lola Proaño Gómez, inverte a hierarquia dos valores da sociedade neoliberal e se opõe à massificação da cultura e a exclusão como categoria organizadora fundamental.

26 Teatro na Educação III 7. A inocência do vizinho-ator do teatro comunitário (p ) O ator de teatro comunitário tem uma característica básica que é, em contraposição ao ator profissional, um ator que não perdeu a inocência. Os melhores atores profissionais são aqueles que podem abrir mão a ela ou recuperá-la quando a necessitam. O vizinho-ator de teatro comunitário é crível (convencido) em sua rudeza (tosco, bronco) e lentidão. Posto em situação cênica é crível em seu personagem e o espectador, consequentemente, não o rejeita. Isto sucede porque o vizinho se dirige com a inocência e com o respeito pela convenção como se aprende a respeitar a convenção no jogo. Não se deve procurar as mesmas dinâmicas do teatro profissional, não se busca nelas a reprodução de um modo convencional naturalizado, pelo contrário, na condução destes grupos é necessário buscar o que serve e descartar o que não funciona.

27 Teatro na Educação III Os vizinhos não aprendem nem acumulam técnicas simplesmente por não descartar o que cada integrante traz consigo. O teatro comunitário não deve deixar de lado as próprias bagagens e saberes que trazem consigo cada vizinho. A ideia não é delegar papéis que frustrem mas apelar para a gracia de cada indivíduo que é inevitavelmente aquela que soma ao projeto. A gracia, irradia o interessante que cada vizinho traz consigo para potencializá-lo criativamente e que, muitas vezes, a pessoa mesma desconhece até que a descobre nestes processos de trabalho e a partir dali desenvolve sua confiança. No entanto, exercícios que tenham a ver com o desbloqueio corporal e com o sensorial serão habilidades necessárias para exercitar e treinar na prática dadas as características dos espaços onde os grupos se apresentam.

28 Teatro na Educação III Referência: BIDEGAIN, Marcela; MARIANETTI, Marina; QUAIN, Paola. Vecinos al rescate de la memória olvidada: Teatro comunitário. Buenos Aires: Ediciones Artes Escénicas, 2008.

29 Teatro na Educação III Encaminhamento para os próximos encontros: 1) SUCO E TEIA da Introdução (p.14-38) do livro: BIDEGAIN, Marcela; MARIANETTI, Marina; QUAIN, Paola. Vecinos al rescate de la memoria olvidada: Teatro comunitario. Buenos Aires: Ediciones Artes Escénicas, n.º máximo de páginas: 5 Entrega: 1º/10/2010 Total de todos suco-teia: 2 pontos Se atrasado, menos 20% da nota!

30 Teatro na Educação III 2) SEMINÁRIO (em grupo) a partir dos textos do livro: GARCIA, Silvana. Teatro da militância: a intenção do popular no engajamento político. São Paulo: Perspectiva, Dia 15/10: Grupo 1- cap. 3 Teatro Anarquista e Agitprop no Brasil (p ) Nomes: Kauane; Marcela; Thaynã; Carolina Kaster, Carolina Tavares. Grupo 2- cap. 4 (1º parte) O Teatro popular de periferia dos anos de 1970 (p ) Nomes: Helen; Aline; Tatiana, Talita, Melissa. Roberta e Vagner (15/10 – DE TARDE) Dia 22/10: Grupo 3- cap. 4 (2º parte) Processo de criação e modo de produção (p ) Nomes: Helcio, Jandira, Nailê, Maicon, Tainara, Lídia. Dagma e Laura ( 15/10 – DE TARDE) Grupo 4- cap. 4 (3º parte) A relação com a comunidade (p ) Nomes: Dionata, Bianca, Marina, Ana Laura, Everton, Ingrid. Lumilan e Lívia (22/10 – DE TARDE)

31 Teatro na Educação III Avaliação: Apresentação oral do texto estudado clareza no desenvolvimento do tema; peso 1,5 Apresentação por escrito (suco e teia) com Introdução, Desenvolvimento e Conclusão; peso 1,5 Proposição de questionamentos para reflexão e diálogo com a turma; peso 1 Total do seminário: 4 pontos Nota para o grupo! Se atrasado, menos 20% da nota!

32 Teatro na Educação III 3) ESTUDO DE CASO: Em grupos (no máximo 4 alunos) procurar grupos de teatro comunitários de Pelotas ou região (pode ser um dos quais pertencem/participam) para realizar uma breve pesquisa, com entrevistas e observações e ainda para propor uma ação/intervenção teatral a partir das técnicas do Teatro do Oprimido de Boal e/ou da metodologia de Brecht. Desenvolver uma escrita (ensaio/artigo) sobre a pesquisa/ação e apresentar para a turma. A combinar: datas, grupos, locais, escrita... Total do estudo de caso: 3 pontos 4) Participação nas atividades práticas: 1 ponto


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