Comunicação em Áudio e Vídeo - Documentário

Apresentação em tema: "Comunicação em Áudio e Vídeo - Documentário"— Transcrição da apresentação:

1 Comunicação em Áudio e Vídeo - Documentário
Prof. Franthiesco Ballerini Comunicação em Áudio e Vídeo - Documentário

2 Proposta – AV2 A turma se divide em no máximo 4 grupos (de 3 a 5 alunos) para produzir um documentário de 5 a 7 minutos. Tema: Livre Edição: Responsabilidade dos alunos, com monitores da Rio Branco e auxílio Prof. Márcio

3 Datas Até 10/09 – Escolher tema e pesquisar possíveis locais de filmagem e entrevistados 17/09 – Finalização do Roteiro em aula 24/09 – Revisão Geral para AV1 1/10 – AV1 08/10 – 1º Atendimento AV2 e Correção AV1 22/10 – Último Atendimento AV2 24/10 – Prazo final de filmagem 27/10 – Início Edição com Prof. Márcio 26/11 – Apresentação dos Documentários 03/12 – Av2 (Escrita – 2 provas) 10/12 – Substitutiva 17/12 - Exame

4 O Conceito de Documentário
Documentário é um gênero cinematográfico que se caracteriza pelo compromisso com a exploração da realidade. Mas dessa afirmação não se deve deduzir que ele represente a realidade «tal como ela é». O documentário, assim como o cinema de ficção, é uma representação parcial e subjectiva da realidade.

5 Surgimento do documentário
O termo documentário é descrito em 1879 pelo dicionário francês Littré como adjetivo referente a algo «que tem carácter de documento». Atualmente, há uma série de estudos cujos esforços se dirigem no sentido de mostrar que há uma indefinição de fronteiras entre documentário e ficção, definindo um gênero híbrido. Surge no início do século o termo docuficção. A etnoficção é umas das práticas nobres deste gênero.

6 Surgimento do documentário
A distinção entre ficção e aquilo que se convencionou chamar de documentário marcou desde cedo a história do cinema, com o paralelismo entre os filmes dos irmãos Lumière e as obras de Georges Meliès. Sendo Meliès associado inequivocamente ao filme de ficção, as produções dos irmãos Lumière são conotadas com o género documental. “A Chegada do Trem à Estação” (1895) x “Viagem à Lua (1902) – Conceitos gerais

7 A palavra “documentário”
Nas ciências humanas: Segunda metade do séc. XIX Conotação representacional Caráter comprobatório No cinema: Razões pragmáticas Final dos anos 1920, início dos anos 1930 Escola Documental Inglesa Nas ciências humanas: a significação da palavra documentário nas ciências humanas na segunda metade do séc. XIX designava um conjunto de documentos com consistência de prova a respeito de uma época. Razões pragmáticas: contar historinha entre John Grierson e Alberto Cavalcanti, não deixando de ser dito que ambos serão melhor citados no decorrer do seminário.

8 Desenvolvimento A partir de 1922
Divergências na consideração da narrativa Domínio, não gênero Contraponto à ficção Finalidade Referente Saturação Sistema de estúdio Montagem Caráter comercial e star system A partir de 1920: Nanook, o esquimó (1922) é o filme inaugural que será melhor abordado adiante. Divergências na consideração da narrativa: Falar sobre Edgar Morin e a “conquista da narratividade”, idéia publicada em 1950. Domínio, não gênero: Não é um gênero, pois não buscava construir um conjunto de convenções comuns para onde se pudesse confluir uma determinada prática das imagens. Para ser um gênero, deveria haver essa confluência, um consenso cultural. Ao contrário, foi-se gerada uma série de concepções bastante diferenciadas, até mesmo antagônicas, com base em uma diversidade muito grande de filmes. Contraponto à ficção: questão epistemológica acabou gerando dicotomias polarizadoras. O embate entre realidade e ficção inicialmente existente acabou gerando a negação do domínio ficcional a muitas das características já consolidadas pela ficção. Finalidade: como conhecer, formar e educar com os meios postos à disposição com o cinema. Citar Grierson e A Propósito de Nice (Jean Vigo, 1930). Referente: cinema ficcional se alastrava e destituía a realidade como referente. Documentário, por outro lado, dela se apropria, toma-a como ideal. Saturação: cinema ficcional saturado de procedimentos herdados, sobretudo, da literatura e do teatro do século anterior, restando pouco das promessas da nova arte que haviam anunciado sobre o cinema. Sistema de estúdio: acasos e contingências da realização cinematográfica eram contidos pelo controle que se tinha nos estúdios. Por outro lado, o domínio documental buscava subordinar as câmeras à aleatoriedade que pode se chamar realidade. Documentário associado a ideário de simplicidade, despojamento, austeridade, economia técnica e autenticidade temática. Montagem: mudança em relação ao cinema das origens; a montagem dissociada da narratividade. Caráter comercial: segundo Dancyger, o filme comercial era frequentemente associado, primeiramente, ao entretenimento. O documentário, portanto, a partir das citadas finalidades diversas, distancia-se do caráter comercial. A negação do star system pode ser notada, portanto, como consequência.

9 Ideal de verdade estabelecido
Ponto em comum entre documentário e ficção Verdade não resulta de criação cinematográfica Não é efeito-verdade criado pelo cinema através de processos imagético-narrativos "A verdade era tida como algo externo, dado de antemão, e que se expunha como objeto de descoberta e revelação pelo cinema” "A verdade era tida como algo externo, dado de antemão, e que se expunha como objeto de descoberta e revelação pelo cinema”: Relação entre subjetivo e objetivo: narrativa indireta da câmera articula e comanda a narrativa direta do personagem.

10 Ideal de verdade estabelecido
Narrativas de grandes acontecimentos Personagens exemplares Heróis civilizadores Visões totalizantes como verdades absolutas Documentários e Ficção abraçam estes universos mas em nenhum deles se atinge a verdade estabelecida. Ideal de verdade estabelecido: Man of Aran (Robert Flaherty, 1934) e Nanook of the north (Robert Flaherty, 1922). Ambos ilustram tais características em diversos momentos. Resquício de ficção no início do documentário, no seu período mais polarizado, o clássico. Forte indício da existência de ficção nos documentários contemporâneos.

11 O Documentário Clássico

12 O Documentário Clássico
Modelo, cânone ou referência Recusa da ficção Subdivido em dois pólos: Documentário etnográfico Investigação e reportagem Primeiros grandes documentaristas Modelo, cânone ou referência: razão do uso da palavra “clássico”. Documentário etnográfico: ver os próprios personagens, a maneira pela qual eles viam sua situação, seu meio, seus problemas. Domínio documental pressupõe diferenciação de registros de viagem e da antropologia visual. Investigação e reportagem: ver objetivamente meios, situações e personagens reais.

13 Robert Flaherty ( ) Apesar de pioneiro, o trabalho de Flaherty está algo longe da noção que temos hoje de documentário. Parte das filmagens de «Nanook» foram encenadas para a câmara, e não apenas documentadas espontaneamente. Apesar de ilustrar certos aspectos da vida dos inuit, a representação daquele povo é simplista na forma como aborda as complexidades da sua estrutura social, para mais facilmente ser compreendido à luz dos padrões culturais americanos. O retrato que Flaherty faz dos inuit é essencialmente romântico, já que tende a filmar um modo de vida de um ponto de vista intemporal, que não correspondia exactamente ao quotidiano destes indígenas. Esta intemporalidade é aquilo que mais caracteriza «Nanook», pois implica o sacrifício da espontaneidade nas filmagens para transmitir uma ideia ocidental do bom selvagem.

14 Robert Flaherty (1884-1951) Observação participante
Documentário etnográfico Nanook of the North (1922) Inaugural Contraponto à artificialidade (exibir trecho Youtube) Man of Aran (1934) Entre ficção e documentário Idealização Observação participante: prática em crescimento na antropologia. Tentava, ao máximo, explorar o tema nativo através de uma visão exterior, porém aproximando-se o máximo possível de um ponto de vista dos personagens reais envolvidos. A relação com o "outro", é primeiro exótico e distante e depois, familiar e próximo. Contraponto à artificialidade: para a época, pois, como já sabemos, Nanook é na verdade um filme encenado.  Nanook of the North (1922): Sabe-se que o filme original de Nanook acabou, por acidente, queimando-se  e retratava a população local do extremo norte do Canadá. O filme perdido, segundo o próprio Flaherty, foi bastante amador, visto que o objetivo principal da expedição era explorar minérios de ferro da região e não filmar. Quando Flaherty voltou para o local, sua intenção foi somente filmar e já possuía alguma pequena noção de características da cultura local, o que permitiu a realização de um documentário melhor. Man of Aran (1934): Parece-se bastante com um filme comercial. Ilhas Aran, na costa da Irlanda. Usa moradores da ilha, atores sociais, portanto. Porém, cria trama de acordo com seu objetivo, não com a real vida deles. Exalta a luta diária pela sobrevivência de uma sociedade distante da civilização proposta pelos centros urbanos. Idealiza bravura através de dois caçadores de tubarões. No entanto, a espécie caçada, contrariamente ao que o filme sugere, é inofensiva ao homem. Não há narração, o que o distancia dos documentários expositivos tradicionais.

15 John Grierson ( ) É considerado um dos principais nomes da história dos primórdios do documentário. Foi o fundador da escola inglesa de documentário, na época em que trabalhou no Empire Marketing Board, agência governamental. Tal escola foi responsável pela afirmação do gênero ao lançar as bases para o que se chama documentário clássico. Vindo de uma formação em ciências humanas, Grierson se preocupava com o despreparo do cidadão comum para discutir e opinar sobre questões complexas da sociedade. Ele acreditava no potencial do cinema de promover a cidadania. Um dos seus filmes mais famosos é Drifters. Grierson dá ao documentário o valor máximo, chegando ao ponto de chamá-lo de escolha poética ao fazê-lo em lugar da ficção.

16 John Grierson (1898-1972) Documentário etnográfico Produtor e diretor
“Tratamento poético das realidades” Responsável pela nomenclatura Documentário social Drifters (1929) (trecho Youtube) Documentário social: apara as arestas "românticas", o lirismo que impregnava a visão do "outro", conservando a idéia dos temas e atores nativos. É teoricamente um movimento "anti-estético“. Tratamento poético das realidades: tratamento se dá através da mediação da câmera e suas inerentes questões técnicas, tal como da montagem, a qual, ao organizar reestrutura o produto e produz uma nova configuração. Esta é a diferença entre o domínio documental e a antropologia visual, os registros de viagem ou os cine jornais. Elevação à arte com o uso da palavra “poética”, visto que implica em criação, montagem, efeitos expressivos, etc. Por fim, dimensão mimética nunca associada aos grandes diretores de documentários. (FALAS DO ELINALDO) Duplicidade mesclando o grandioso dos acontecimentos, uma espécie de populismo de intenções, o foco no cidadão comum, com uma proposta de tratamento poético da realidade, a qual não escondia uma certa concessão estratégica aos "estetas" que o haviam instigado.

17 Dziga Vertov ( ) Fez parte do movimento construtivista, escrevendo inúmeros artigos sobre a teoria do cinema. Seu filme ‘Um Homem com uma Câmera’ é um marco na história do cinema. Filma o cotidiano de cidades russas, principalmente Moscou, com criatividade e lucidez. Planos pensados e repensados, a passagem de um simples fotograma à complexa estrutura narrativa mantendo a intenção poética são, por si sós, uma aula de cinema. Para associar o olho humano ao da câmera, usa por exemplo planos de uma persiana, numa metáfora da retina, do diafragma da objetiva, do cinema-olho, capaz de apreender o real.

18 Dziga Vertov ( ) A sua teoria do Kino Pravda, a do cinema-verdade, é fundadora de futuras teorias e práticas numa área fundamental do cinema: o contato direto do olho da câmera com o evento filmado, a verdadeira realidade, ao contrário da ficção, que precisa do plateau (estúdio e cenários). Aí se diferencia Vertov de Eisenstein: a idéia, a encenação e o plateau tal como no teatro. A idéia é aquilo que tudo determina. Não escapa ao movimento da História e é expressão de um ideal humanista que se dinamiza na construção de uma sociedade justa. O cinema-verdade foi amplamente explorado por Jean Rouch, que, na teoria e na prática, fez a sua síntese de Vertov e de Robert Flaherty.

19 Dziga Vertov ( ) Dziga Vertov foi um dos primeiros cineastas russos a usar técnicas de animação e desenvolver certos princípios fundamentais da montagem no cinema. Estabeleceram o ABC das linguagem cinematográfica. Para Vertov, a montagem é a alma do filme, o motor da sua estética e do seu sentido. O trabalho de Dizga Vertov foi fundamental para o desenvolvimento da construção dramática e melhoria do cinema, com o desenvolvimento das técnicas de filmagem com câmeras leves com som síncrono.

20 Dziga Vertov (1896-1954) Investigação e reportagem
Cine-olho, cinema-verdade e montagem Renovação das atualidades Experimentalismo Anti-ilusionismo construtivo Kino-eye (1924) Man with a movie camera (1930) (exibir trecho Youtube) Sociedade soviética pós-revolução “Tomar a vida de improviso” Cine-olho: noção inaugural de que a câmera não era só um olho exteriorizado, objetivado, mas que ultrapassava o olho humano em suas funções perceptiva e cognosciva. A câmera possui funções posicionais, do espírito e do pensamento, em seus movimentos e processos. Reconstrução poética da realidade, de modo similar à proposta de Grierson. Vertov propõe diversas etapas da edição: durante a observação, após a observação, durante a filmagem, após a filmagem e edição final. (20:15) Cinema-verdade: potência imanente ao cinema de criar e propor suas próprias verdades. Não-encenação, não-interferência da câmera. “Tomar a vida de improviso" antes que os personagens reais assumam as máscaras de suas representações sociais. Experimentalismo: peça de propósitos técnicos, pedagógicos, éticos e estéticos que subvertiam o sentido realista das atualidades cinematográficas. Ultrapassa o cinema documental, de forma a ser uma matiz de todo o cinema experimental. Renovação das atualidades: Cine-olho e cinema-verdade como forma de renovação das "atualidades" (jornais cinematográficos). “Tomar a vida de improviso”: se encontra implícito na citação o ideal da inexistência de ensaio, produção, artificialismo e, portanto, revela o citado contraponto ao domínio ficcional.

21 Leni Riefenstahl ( ) A relação que o documentário estabelece com aquilo que filma passa sempre pela indução e pela condução de determinados sentidos, e pela construção de variadas significações. Neste sentido, O Triunfo da Vontade é o filme de propaganda por excelência. Riefenstahl impõe às imagens dois objetivos: a glorificação do partido nazista e a deificação de Adolf Hitler. Atriz e dançarina, Riefenstahl ganhou a atenção de Adolf Hitler na direção de The Blue Light (1931), um “filme de montanha”, gênero em voga na época. Três anos mais tarde, a cineasta entraria na história do cinema, em um de seus capítulos mais conturbados, com este filme-espetáculo sobre a convenção anual do partido nazista em Nuremberg. O Triunfo da Vontade combinava as ambições artísticas de Riefenstahl de fazer obras de grande apelo emocional e a necessidade por parte do partido nazista de uma produção que gerasse uma imagem positiva em um momento em que seu poder ainda não estava inteiramente consolidado.

22 Leni Riefenstahl ( ) O Triunfo da Vontade expressa artisticamente uma concepção heróica de vida. Muito da eficiência das estratégias de Riefenstahl vem do aspecto heróico contido nas imagens, na trilha e na combinação delas. Isto está presente na abertura do filme, nas imagens de Hitler contra o sol ou o céu, nos festivais e movimentos coreografados de soldados, na onipresença de bandeiras. A Alemanha é esboçada como um país de heróis comandados por deuses. A trilha de Herbert Windt mistura Richard Wagner, folk music e canções do partido nazista, e sugere uma determinada e antiga tradição. Dessa maneira, O Triunfo da Vontade se desenvolve como uma variação da fórmula problema/solução, típica da grande maioria dos documentários. Discursos de líderes do partido nazista falam sobre a desordem da Alemanha pós-Primeira Guerra Mundial, ao mesmo tempo em que apontam para si mesmos como solução para os problemas do país. O filme se esforça para instigar os espectadores (em especial os próprios alemães da época) a endossar as realizações do partido e de seu líder, para recolocar o país em um caminho de prosperidade e poder.

23 Leni Riefenstahl ( ) A Riefenstahl também interessa demonstrar a unidade do povo alemão e sua solidariedade ao partido nazista. Assim, temos o registro de algumas tradições musicais e de vestimentas por meio da apresentação de camponeses, soldados, crianças, mulheres, etc. Além dos líderes do partido e de Hitler, não há personagens, mas a massa. Essa representação se refere à aglomeração de pessoas reunidas com um mesmo fim e percebidas visualmente como um conjunto coeso e organizado. É possível dizer que nunca houve, nem antes nem depois, um filme que capturasse de maneira tão reveladora o espírito e a consciência de um movimento sociopolítico. Com muito cuidado, O Triunfo da Vontade passeia de situação a situação, registrando a vitalidade e a variedade do evento.

24 Leni Riefenstahl ( ) Para Riefenstahl interessava apenas apresentar um retrato vívido e convincente do partido nazista e de Hitler, cuidadosamente coreografados, no melhor de sua forma. A cineasta construiu, então, um retrato extremamente sedutor do partido nacional socialista e de seu líder. Os acontecimentos narrados são espetaculares, e Riefenstahl faz desse espetáculo algo excitante. A mise-en-scène, a edição e a música são combinadas para criar um efeito hipnótico. A câmera se mantém sempre em movimento. Este movimento coordenado das tropas e a cadência da trilha sonora deixam claro que os habitantes da cidade experimentam não alienação, mas êxtase. Esta mobilidade é evidente mesmo nos discursos dos líderes do partido nazista, o que nos chama atenção não para a retórica da fala, mas para o rosto dos oradores. Até mesmo a fala de Hitler nos é apresentada em meio a movimentos de câmera.

25 Leni Riefenstahl ( ) Os acontecimentos ocorrem como se a câmera simplesmente filmasse o que passava diante dela, mas O Triunfo da Vontade não tem nada de impressionista, muito menos de improvisado. Talvez seja excessivo afirmar que a convenção foi concebida inteiramente em função do filme, mas é certo que esta foi a primeira vez em que o cinema foi tomado em consideração na organização estética de uma manifestação desta grandiosidade. Muito pouco teria acontecido como aconteceu não fosse a intenção expressa do partido nazista de fazer um filme. Riefenstahl tinha muitos recursos a sua disposição, incluindo a repetição de trechos de alguns discursos em outra hora e lugar. A cineasta teve sob as suas ordens 120 técnicos e 30 câmaras de cinema e diz-se que o material filmado teria cerca de 36 horas. 

26 Leni Riefenstahl ( ) Neste filme, tudo é rigorosamente construído. Cada seleção que se faz, seja por determinado close ou montagem, oferece um determinado nível de envolvimento e manifesta um ponto de vista bem específico. Podemos tomar como exemplo a clássica abertura do filme, uma espécie de instrumento de deificação. Numa aura de música celestial, uma câmara invisível filma o invisível espírito de Hitler, que descia das nuvens e estrelas do Valhalla a caminho da terra, pairando, cada vez mais baixo, sobre a belíssima paisagem da Alemanha rural. Aos poucos a câmera passa pelas chaminés das casas, e multidões de pessoas em histeria saúdam sua chegada. Silêncio. A porta de um avião abre-se como que por mágica. O espírito divino assume então a forma humana: Adolf Hitler. A forma se combina organicamente com o conteúdo. Triunfo da Vontade responde perfeitamente a uma premissa da estética nazista. O documentário é pura ação, “é a vontade que ganha forma”, como diria o político e escritor nazista Alfred Rosenberg.

27 Leni Riefenstahl ( ) Para entender a enorme sedução que as construções de Riefenstahl produziram basta um exame mais cuidadoso de alguns filmes hollywoodianos de sucesso – será fácil perceber a influência de O Triunfo da Vontade. A entrada dramaticamente coreografada dos três líderes nazistas inspirou claramente George Lucas em uma das cenas finais de Guerra nas Estrelas – O Retorno do Jedi (1983); as tomadas aéreas de Gladiador (2000) foram confessadamente influenciadas pelo filme alemão; e as imagens de tropas em formação, filmadas em câmera alta,plongé, à espera do discurso motivador de seu líder, é hoje amplamente utilizada nos mais diversos e recentes filmes épicos, como de Coração Valente (1995) a Cruzada (2005).

28 Leni Riefenstahl ( ) No entanto, O Triunfo da Vontade faz soar hoje uma nota admonitória contra nossa tendência a acreditarmos piamente no que vemos e ouvimos em filmes classificados como documentários. Para Riefenstahl, instilar confiança e levar-nos a afastar a dúvida, por meio da construção de uma impressão de realidade, é fundamental. A cineasta acreditava e apostou profundamente na ilusão cinematográfica – a ponto de afirmar até o fim de sua vida que nunca foi nazista e de que nunca serviu ao nazismo. Entretanto, não há nada em um filme, interior a ele e a suas imagens, que determine radicalmente sua qualidade documentária, uma autenticidade inquestionável em relação ao mundo. Aceitamos documentários como “verdadeiros” por nossa própria conta e risco

29 Leni Riefenstahl (1902-2003) Propaganda política alemã
Próxima de Adolf Hitler e de Joseph Goebbels Inovações estéticas Avanços na montagem O Triunfo da Vontade(1935) Observacional? Representação? Olympia (1938) Subjetividade imersa na realidade Propaganda política alemã: como Frank Capra, porém, representante do outro lado da guerra. Inovações estéticas: tratá-la somente como propaganda política é reduzir sua importância e seu papel. Avanços na montagem: uso de alto número de câmeras e, sobretudo, de ângulos. Olympia (1938): Jogos olímpicos de 1936 sediados em Berlim. 50 operadores de câmera, lentes modernas, imagens em câmera lenta, microimagensb.

30 Frank Capra ( ) Nas décadas de 1930 e 1940, período em que as platéias norte-americanas encontravam-se abaladas pela “Grande Depressão” econômica e pela Segunda Guerra Mundial ( ), não houve outro cineasta mais premiado e admirado que Frank Capra, um imigrante italiano, que capturou como ninguém o espírito otimista do New Deal do presidente Franklin D. Roosevelt. Os filmes de Frank Capra falavam de pessoas comuns, que esqueciam as diferenças para se unirem em torno de um mesmo ideal. Talvez fossem até um pouco ingênuos, mas esses filmes são um retrato inegável da democracia norte-americana em seu melhor estado, transmitindo uma sensação de segurança e otimismo em sua crença na força dos valores democráticos, na liberdade de expressão e no desejo norte-americano de progresso.

31 Frank Capra ( ) Seus filmes mais representativos da política do New Deal tinham como temas centrais a confiança no poder do homem comum e empreendedor (self-made-man) – personificado de maneira ideal por Gary Cooper e James Stewart – que vence as dificuldades através do seu caráter moral e determinação; a exaltação das virtudes do regime democrático norte-americano e; a denúncia da corrupção dos poderosos e do capitalismo desonesto. Para Frank Capra, seus filmes eram uma nota de agradecimento aos EUA.

32 Frank Capra (1897-1991) Why we fight series (1942-1945)
Prelude to War (1943) Documentário e política: Encomenda governamental Lenin: propaganda ideológica Experimentação e compromisso Idealização: glória e patriotismo Domínio público Why we fight series: totalizam sete filmes Documentário e política: realidade como referente permite tratar a política diretamente com mais facilidade que no domínio ficcional. Encomenda governamental: supervisão do departamento de guerra americano. Preparar soldados convocados a ir à guerra. Atua através de três diferentes formas (1) destruir a sensação de isolamento, (2) construir o sentido de força e, ao mesmo tempo, a estupidez do inimigo e (3) enfatizar a bravura e as vitórias dos aliados norte-americanos. Lenin: propaganda ideológica: proposta de Lenin era acreditar na “força do filme para a propaganda ideológica”, no caso, para a Revolução Russa. Até então, os documentaristas visavam finalidades educacionais, apropriando-se, portanto, da proposta revolucionária para o fortalecimento de laços democráticos. No entanto, provou-se a eficácia do documentário também como força de manipulação e imposição.

33 Alberto Cavalcanti (1897-1982)
Carioca, relacionou-se com: a vanguarda francesa na década de vinte; a escola documentarista inglesa nos anos trinta; o impulso da produção comercial britânica nos anos quarenta; e a tentativa industrial em São Bernardo do Campo, nos anos Realizou posteriormente filmes em vários países, adaptando-se sempre muito bem ao meio que freqüentava e formou discípulos em toda parte, além de se dedicar ao Teatro e à TV.

34 Alberto Cavalcanti (1897-1982)
Cenógrafo, argumentista, produtor, diretor, especialista na montagem sonoro-visual, experimentador incansável e eclético, exercitou o talento nos mais variados gêneros cinematográficos com homogeneidade de estilo e espírito inovador, alternando-se a tendência realista e a índole fantasista.

35 Alberto Cavalcanti (1897-1982)
O brasileiro estava entre os diretores que John Grierson classificava de “estetas” em oposição à sua idéia de documentário “não cinemático”, mais direto e funcional. Diferentes temas foram abordados, todos dramatizando a realidade, “para forçar o público a se interessar pelas questões essenciais do país”.

36 Alberto Cavalcanti (1897-1982)
Vanguardas francesas Documentário inglês Antecipação das sinfonias urbanas Cotidiano urbano Importância do som ambiente Rien que les heures (1926) Antropocinematografia Imagens da realidade e realidade das imagens Importância do som ambiente: maior do que a do uso da palavra para a feitura documental. No âmbito da montagem, o domínio documental por completo ofereceu grandes avanços quanto à relação com o som, como a musicalidade sugerida por imagens em Man With a Movie Camera (Dziga Vertov, 1930). Rien que les heures (1926): cotidiano urbano parisiense voltado para o próprio entorno do cineasta. Antropocinematografia: estranhamento do familiar e próximo, similar ao que Coutinho faz com Edifício Master. Imagens da realidade e realidade das imagens: antropocinematografia, segundo o vocabulário de Nichols.

37 Jean Vigo ( ) Vigo tencionou as classificações tradicionais. Um cineasta de fricção, que transgrediu categorias como documentário e ficção. Um cineasta de vanguarda, que passeava com rara leveza entre os pilares narrativos e poéticos. Certos historiadores insistem em compreendê- lo como um artista que não alcançou um estilo estético definido. Sorte do cineasta. Azar do analista. Independente do rótulo, e por meio do choque das classificações, brota algo, mesmo informe, que enche os olhos do espectador.

38 Jean Vigo ( ) Cineasta limite, ele limitou as tentativas de abarcar seu universo, seu cineverso. Um limite imposto pelo próprio vigor de sua juventude interrompida. Um limite histórico, herança do conturbado momento em que viveu. Um limite — nossa vã compreensão estética oriunda de um modelo estanque de abordagem das obras da época.

39 Jean Vigo ( ) A vanguarda, o documentário e o cinema social podem resumir as três maiores influências de Jean Vigo. Se fôssemos escolher cineastas da época que deglutiram tais tendências e a legaram a Vigo, citaríamos Dziga Vertov e Luís Buñuel. De um lado a câmera-olho, que capta e registra mais do que o olho alcança. A câmera objetiva que desorganiza o olhar viciado dos homens sobre o mundo. “O mundo visível assim com o mundo invisível — a olho nu”, era o lema de Dziga Vertov. De Buñuel, a explosão do universo onírico. Um quê de surrealismo, como o espaço da liberdade reivindicado pelos artistas da época. Um pouco da poesia que nos falta, ou nos recalca, o dia a dia.

40 Jean Vigo ( ) Nos três filmes de Vigo essas heranças ganham uma incrível fluência, principalmente, pelo modo como ele as insere à narrativa. A frieza da objetiva cinematográfica é sempre a mesma. A câmera não cria ou distorce o fenômeno — como fizeram os vanguardistas em suas aventuras cinematográficas — ela prima pelo registro quase científico da mis-en-scène. O olhar do instante, o olhar do flagrante: não é outra a base estética de Jean Vigo. A poesia, quase surrealista, emerge dessa projeção do sujeito-espectador aos objetos matematicamente captados por Vigo. O surrealismo de Vigo, portanto, surge calcado numa profunda iluminação profana.

41 Jean Vigo ( ) A propos de Nice (1929), seu primeiro filme, tem influências diretas dos documentários da época que almejavam captar a alma de uma cidade. Berlim, Sinfonia de uma Metrópole (1927) de Walter Ruttmann e Rien que les Heures (1926) do brasileiro Alberto Cavalcanti são algumas dessas realizações. Nesses filmes, a câmera ainda esboça um ethos documental, como se pudesse registrar o real. Vigo tenta, sim, imprimir o espírito de Nice, a cidade de sua adolescência, nesse seu primeiro filme. Todavia, ele desconfia do real e, diferentemente de suas influências, sua câmera está eticamente orientada para captar fenômenos, eventos e acontecimentos. Nada mais. Não há uma realidade pré-concebida. Para o cineasta francês, mesmo o jogo social, mesmo a documentação de encontros sociais oriundos de um real imediato aparecem como um modo de ficção.

42 Jean Vigo (1905-1934) “Ponto de vista documentado”
À propos de Nice (1929) Filme silencioso Desigualdade social Visão satírica Naturalismo Colaboração de Boris Kaufman Colaboração de Boris Kaufman: irmão de Dziga Vertov, cujo nome real é Denis Kauffman. Naturalismo: visão da sociedade como se dirigindo à putrefação, imagens de animais inseridas sugestivamente.

43 O Documentário Moderno

44 Documentário Moderno O termo "documentário" passou a ser utilizado como um campo do cinema entre a décadas de 1920 e Já entre 1950 e 1960, com os avanços tecnológicos e a passagem da técnica do registro visual para uma arte cinematográfica, são observadas mudanças neste âmbito. 

45 Documentário Moderno 1) O cinema se estrutura como linguagem
•Revisão dos códigos e regras de convivência sociocultural no Pós-Guerra; •Necessidade de uma nova visão antropológica, uma nova concepção do social. 2) Novo realismo ético/estético e inflexão do cinema moderno •Transformação da imagem do cinema (a “imagem-movimento” dos primeiros anos dá lugar a “imagem-tempo” da modernidade; •Roberto Rosselini sugere que o filme neorrealista deve fazer pensar.

46 Documentário Moderno 3) Transformações nos meios documentais (o “direto”, o “em campo”, o “ao vivo”) •“O que recortar, com que método, que estética poderia emergir desses procedimentos e que princípios éticos orientavam a captação, montagem e exibição desses materiais.”

47 Sinfonias Urbanas O início do século passado testemunha grande inventividade artística, haja vista o legado de obras vanguardistas, envolvendo um viés marcadamente experimental, unânime na promoção de um diálogo entre as artes. Eis o caso do cinema e, precisamente, do gênero de filmes chamado de “Sinfonia Urbana”, aqui corpus básico de estudo. Em meio à busca de autonomia do cinema enquanto meio de expressão e de sua legitimação como arte, a analogia entre o cinema e a música exerceu um papel fundamental. Nesse âmbito, todo um conjunto de designações surgiu tais como “poema sinfônico”, “cine-poemasinfônico”, “sinfonia visual”, “sinfonia urbana”, ou ainda, “sinfonia da grande cidade”, além de “documentário lírico” e até mesmo de “documentário autoral”, todos apontando um trabalho de composição musical inerente ao trabalho de composição das imagens fílmicas e o recurso da montagem.

48 Sinfonias Urbanas Foi particularmente na França, graças às ideias do poeta Ricciotto Canudo, do musicólogo Émile Vuillermoz, do produtor cultural Léon Moussinac e do psiquiatra Paul Ramain, desde 1911 ao final da década de 1920, que a música veio a ser considerada como um modelo de dinamismo e de autonomia formais. Vale lembrar, que Canudo veio a situar o cinema em meio ao sistema das Belas Artes, prevendo uma futura conciliação das Artes do Espaço (Escultura, Arquitetura e Pintura) e das Artes do Tempo (Música, Poesia, Dança). Se o teórico Émile Vuillermoz propunha que o filme se escreve e se orquestra como uma sinfonia, o cineasta Abel Gance se tornou conhecido com a sua afirmação que “o cinema constitui a música da luz” e, por sua vez, a cineasta Germaine Dulac esforçou-se para desenvolver vários conceitos havendo, entre eles, o de “sinfonia visual”.

49 Sinfonias Urbanas Noutras palavras, a inter-relação cinema e música ocorreu buscando fazer o cinema aceder ao estatuto de arte que, por sua vez, desfruta de uma reputação prestigiosa. Ademais, essa interrelação se revela igualmente promissora à medida que recursos eminentemente musicais, ou seja, pertencentes à linguagem musical poderiam ter seus equivalentes na linguagem cinematográfica, evidentemente lhes favorecendo, fazendo-nos descobrir a importância do aspecto plástico inerente às imagens e ao trabalho da montagem.

50 Sinfonias Urbanas Eis o caso das “Sinfonias Urbanas”, ou seja, do filme documentário de vanguarda, surgido na década de 1920 na Europa e em Nova York. Entre os norte-americanos, há entre outros Manhatta (Manhatta,1921), de Charles Sheeler e Paul Strand, A Ilha de 24 dólares ( 1926), de Robert Flaherty. Entre os exemplos europeus, os mais representativos permanecem sendo Berlim, Sinfonia de uma Grande Cidade (1927), de Walter Ruttmann, e O Homem com a Câmera (1929), de Dziga Vertov, dois cineastas cujas formações artísticas incluem a música. Uma das contribuições desse estudo consiste em abordar Nada como o Passar das Horas (1926), do brasileiro Alberto Cavalcanti, um arquiteto, em seguida, cenógrafo e finalmente cineasta, cuja filmografia continua pouco conhecida. Vale salientar, que o nome de Cavalcanti aparece entre os primeiros realizadores desse gênero de filmes, antecipando o que logo em seguida examinamos nos trabalhos do alemão Walter Ruttmann e do soviético Dziga Vertov.

51 Sinfonias Urbanas O filme “Rien que les heures”(1926), realizado pelo brasileiro então radicado em Paris lberto Cavalcanti, teria sido a primeira de uma série de “sinfonias urbanas” que surgiram na segunda metade da década de 1920, quando o cinema era um campo de experimentação ligado às vanguardas artísticas modernas. Eram filmes que geralmente descreviam a cidade em progressão temporal (da alvorada ao crepúsculo), segundo a dinâmica de seus ritmos e padrões e procurando suas fotogenias.

52 Sinfonias Urbanas Subgênero do cinema documental
Proliferado entre Walter Ruttman ( ) Joris Ivens ( ) Participam também: Cavalcanti Vertov Vigo

53 O cinema se estrutura como linguagem
Contexto de extrema racionalidade Pós-guerra Necessidade de novo fundamento Linguagem e fonocentrismo Cinema sem especificidade Diferenciação entre narrativo e experimental Contexto de extrema racionalidade: motivado, por exemplo, pela escola de Frankfurt. Pós-guerra: Mundo mobilizado por objetivos pacifistas, de revisão de códigos e regras de convivência sociocultural, de reposição em novo curso dos sentidos de civilização e sociabilidade. Necessidade de novo fundamento: construção de novas visões com a maior durabilidade e eficácia possíveis. Linguagem e fonocentrismo: se tudo é linguagem, a linguagem é neutra. Cinema sem especificidade: retira-se do cinema sua especificidade, a imagem, e o transforma em um fonocentrismo ocidental. Ou seja, reduz imagem à palavra. Cinema como texto não passava de uma narrativa qualquer. Diferenciação entre o narrativo e o experimental: atualmente, a imagem não é uma linguagem, mas condição, correlato de linguagem, na medida em que dá a ver movimentos e processos de pensamento que precedem a linguagem formada.

54 Novas características
Novo realismo ético-estético Inflexão do cinema moderno Novas prerrogativas do direto, do campo, do ao vivo: Proliferação de denominações Nova base técnica Diferentes métodos de filmagem Novo circuito das imagens objetivas e subjetivas Novo realismo ético-estético e inflexão do cinema moderno: No pós-guerra, o cinema ficcional passa a reclamar para si a ótica documental. Passagem da imagem-movimento para a imagem-tempo, ou seja, a mudança de uma imagem fundada nas conexões sensório-motoras do homem com o mundo (com personagens exemplares e narrativas verídicas) para a quebra destas relações, dando lugar a situações ópticas e sonoras, que irrompem em espaços quaisquer, desconectados e fragmentados.  Mostra a fragmentação do ser e de seu mundo de forma que nenhuma totalização conseguia contornar. Nova noção de realidade que deixa de ser um dado disponível para ser uma representação.

55 Jean Rouch (1917-2004) Chronique d'un été (1960)
Dirige juntamente a Edgar Morin Documentário participativo Cinema-verdade Limites da representação Uso de nova aparelhagem técnica

56 Jean Rouch ( ) Engenheiro e doutor em letras, explorador e etnógrafo, Jean Rouch conhecia, desde menino, a obra de Flaherty e Murnau. Ligado ao Museu do Homem - Paris - centro de estudos de antropologia - começou a registrar suas observações etnográficas em filme, ainda nos anos 40, durante viagens à África.Em 1960 realiza, junto com sociólogo Edgar Morin, o filme Crônica de um verão (Chronique d' un été), apoiado em novos recursos técnicos como câmera leve, na mão e gravador de som direto (Nagra). Esse filme, uma investigação sobre o comportamento e as idéias dos moradores de Paris, inaugura um método de trabalho de documentário que ficou conhecido como cinema verdade (cinéma-verité).

57 Jean Rouch ( ) O termo não era novo, pois "kino pravda", título de um dos manifestos de Dziga Vertov, é exatamente cinema verdade. Rouch e Morin tem o mérito de sintetizar, nesse filme, influências de vários realizadores e propostas cinematográficas como Vertov, Flaherty, Ivens, o neo-realismo italiano e algumas idéias da também nascente Nouvelle Vague.

58 Jean Rouch ( ) Rouch também investiga possibilidades além das fronteiras do documentário, misturando procedimentos e influências da ficção no desenvolvimento de suas obras. Chama atenção a maneira como investiga a influência cultural do cinema no filme Eu, um negro (Moi, un noir). Os personagens, reais, "fazem de conta" que são atores conhecidos do cinema americano. Pela forma de apresentar esses mitos ficamos sabendo muito de seus sonhos, de sua visão de mundo e da sua cultura.

59 Jean Rouch ( ) É muito importante observar que Jean Rouch usou o cinema como um registro científico precioso sem nunca abandonar as possibilidades poéticas da linguagem cinematográfica. Ao mesmo tempo o cinema foi para ele um instrumento de investigação e registro e uma linguagem aberta à experimentação. Foi esse recurso, nunca negado à poesia, que tornou sua obra tão universal e abrangente no tempo. Ainda que sempre tivesse sua câmera focada em culturas tão particulares.

60 Jean Rouch ( ) A obra e as idéias de Jean Rouch tem fortes vínculos com o documentário brasileiro ligado ao Cinema Novo (anos 60), pois vários jovens brasileiros fizeram cursos de documentário no Museu do Homem. O filme Aruanda (1960) realizado por Linduarte Noronha é produto de um extenso vínculo do Departamento de Antropologia da Universidade Federal da Paraíba com o Museu do Homem. Esse filme é considerado o marco inicial do documentário no Cinema Novo.

61 Gilles Deleuze e Pier Pasolini
Análise sobre a ruptura entre cinema clássico e moderno: a terceira visão. Convenções do cinema: 1)O objetivo: o objeto é o que a câmera vê (visão objetiva indireta da câmera); 2) O subjetivo: é o que o personagem vê (visão subjetiva direta do personagem)

62 Gilles Deleuze e Pier Pasolini
3)Terceira visão: Pier Pasolini (diretor e poeta italiano) batiza de “subjetiva indireta livre”, com a introdução da “pseudonarrativa”. É essa visão que difere o clássico do moderno, e que, nas palavras de Gilles Deleuze, apresenta "mais devires do que histórias". Entretanto, pegando o ganho de Pasolini, Deleuze afirma que tal fator está presente não apenas no cinema ficcional ou no de autor (aquele que deu origem a Nouvelle Vague e que privilegia os aspectos técnicos decididos pelo diretor e menos o roteiro), mas é responsável pela divisão feita por ele mesmo em: cinema direto, cinema do vivido e cinema verité (cinema verdade)