UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

Apresentação em tema: "UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL"— Transcrição da apresentação:

1 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS Disciplina: CORRENTES CONTEMPORÃNEAS DA HISTÓRIA DA ARTE E DA ESTÉTICA Profa. Dra. Maria Amélia Bulhões Garcia Doutoranda Niura Legramante Ribeiro Livro: BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

2 SUMÁRIO A FORMA RELACIONAL As práticas artísticas contemporâneas e seu projeto cultiural A obra de arte como interstício social A estética relacional e o materialismo aleatório A forma e o olhar do outro A ARTE DOA ANOS 1990 Participação e transitividade Tipologia Conexões e pontos de encontro Convívio e envcontros casuais Colaborações e contratos Relações profissionais: clientelas Como ocupar a galeria? OS ESPAÇOS-TEMPOS DE TROCA As obras e as trocas O tema da obra Espaços-tempos na arte dos anos 1990

3 CO-PRESENÇA E A DISPÓNIBILIDADE: A HERANÇA TEÓRICA DE FÉLIX GONZALEZ- TORRES
A homossexualidade como paradigma da colaboração Formas contemporâneas do monumento O critério de coexistência (as obras e os indivíduos) A aura das obras de arte deslocou-se par ao seu público A beleza como solução? RELAÇÕES-TELA A arte de hoje e seus modos tecnológicos A arte e os equipamentos A lei da deslocalização A tecnologia como modelo ideológico (do traço ao programa) A câmera e a exposição A exposição-cenário Os figurantes A arte depois do vídeo Rewind/Play/fast forward Rumo à democratização dos pontos de vista?

4 PARA UMA POLÍTICA DAS FORMAS
Coabitações Notas sobre algumas extensões possíveis de uma estética relacional Sistemas visuais A imagem é um momento O que mostram os artistas Os limites da subjetividade individual A engenharia da intersubjetividade Uma arte sem efeito? O futuro político das formas Reabilitar a experimentação Estética relacional e situações construídas O paradigma estético (Félix Guattari e a arte) A subjetividade conduzida e produzida Desnaturalizar a subjetividade Estatuto e funcionamento da subjetividade As unidades de subjetivação

5 O paradigma estético A crítica do paradigma cientificista O refrão, o sintoma e a obra A obra de arte como objeto parcial Para uma práxis artístico-ecosófica A ordem comportamental da arte atual GLOSSÁRIO

6 INTRODUÇÃO Constatação do autor:
As práticas contemporâneas se mantêm ilegíveis, não é possível perceber sua originalidade e sua importância analisando-as a partir de problemas resolvidos ou deixados em suspenso pelas gerações anteriores. Certas questões não são mais pertinentes; é preciso demarcar quais delas são assim consideradas atualmente pelos artistas: quais são os verdadeiros interesses da arte contemporânea, quais suas relações com a sociedade, a história, a cultura? Tarefa do crítico: Consiste em reconstituir o complexo jogo dos problemas levantados numa determinada época e em examinar as diversas respostas que lhes são dadas. Crítica contenta-se em inventariar as preocupações do passado, apenas para lamentar a ausência de respostas. Novas abordagens em relação ao material das obras.Como entender as produções quer sejam processuais ou comportamentais?

7 Exemplos de obras: noções interativas, conviviais e relacionais.:
RIRKRIT TIRAVANIJA: jantar na casa de um colecionador: sopa tailandesa. PHILIPPE PARRENO: convida pessoas para praticar seus hobbies favoritos no Primeiro de Maio numa linha de montagem industrial. VANESSA BEECROFT: veste cerca de 20 mulheres, que o visitante só enxerga pelo vão da entrada, com roupas iguais e perucas ruivas. MAURIZIO CATTELAN: alimenta ratos com queijo Bel Paese e os vende como múltiplos, ou expõe cofres recém arrombados. CRISTIANE HILL: emprega-se como caixa de supermercado e mantém uma sala de ginástica semanal numa galeria. CARSTEN HÖLLER: recria a fórmula química das moléculas secretadas pelo cérebro humano em estado amoroso, monta um veleiro de plástico inflável ou cria tentilhões para lhes ensinar um novo canto. PIERRE HUYGHE:chama pessoas para montagem de um elenco, coloca uma televisão a disposição do público, expõe a foto de operários trabalhando a alguns metros do canteiro de obras.

8 Hoje a prática artística aparece como um campo fértil de experimentações sociais, como um espaço parcialmente poupado à uniformização de comportamentos. Textos do livro: publicados em revistas Documents sur l`art ou em catálogos de exposições e passaram por alterações e reelaborações. Outros são inéditos ARTE: 1.Termo genérico que designa um conjunto de objetos apresentados no âmbito de um relato chamado História da Arte. Esse relato estabelece uma genealogia crítica e problematiza os campos desses objetos através de três subconjuntos: pintura, escultura, arquitetura. 2. A palavra “arte” hoje aparece apenas como um resíduo semântico desses relatos. Sua definição mais precisa seria a seguinte: a arte é uma atividade que consiste em produzir relações com o mundo com o auxílio de signos, formas, gestos ou objetos. RELACIONAL (arte) Conjunto de práticas artísticas que tomam como ponto de partida teórico e prático o grupo das relações humanas e seu contexto social, em vez de um espaço autônomo e privativo. RELACIONAL( Estética) Teoria estética que consiste em julgar as obras de arte em função das relações inter-humanas que elas figuram, produzem ou criam (Cf. Critério de coexistência).

9 A FORMA RELACIONAL (P. 15-33)
Atividade artística: forma, modalidades e funções evoluem conforme épocas e contextos sociais. Tarefa do crítico: estudá-las no presente. Um certo aspecto do programa da modernidade já está totalmente encerrado. Esse esgotamento esvaziou os critérios de julgamento estético que nos foram legados, mas continuamos a aplicá-los a práticas atuais. O novo não é mais um critério. É preciso apreender as transformações atualmente me curso no campo social, captar o que já mudou e o que continua a mudar. As práticas artísticas contemporâneas e seu projeto cultural (pp ) Modernidade política: nascida com a filosofia das luzes, baseava sua vontade de emancipação dos indivíduos e dos povos: o progresso das técnicas e das liberdades, o recuo da ignorância e a melhoria nas condições de trabalho deveria liberar a humanidade e permitir a instauração de uma sociedade melhor. Século XX, luta entre três visões de mundo: uma concepção racionalista-modernista derivada do século XVIII, uma filosofia da espontaneidade e da libertação do irracional (Dadaísmo, Surrealismo, Situacionismo) e ambas se opondo às forças autoritárias ou utilitaristas que pretendiam moldar as relações humanas e submeter os indivíduos. Vanguardas do século XX, do Dadaísmo à Internacional Situacionista, inscreviam-se no projeto moderno (transformar a cultura, as mentalidades, as condições de vida individual e social).

10 A obra de arte como interstício social (pp. 19-25)
Arte hoje prossegue nessa luta propondo modelos perceptivos, experimentais, críticos e participativos... Artistas que inscrevem sua prática na esteira da modernidade histórica não pretendem repetir suas formas e postulados, tão pouco atribuir à arte as mesmas funções que ela atribuía. As obras já não perseguem a meta de formar realidades imaginárias ou utópicas, mas procuram constituir modos de existência ou modelos de ação dentro da realidade existente, qualquer que seja a escala escolhida pelo artista. Prolongamento da modernidade nas práticas de bricolagem e reciclagem do dado cultural, na intervenção do cotidiano e na ordenação do tempo vivido, objetos tão dignos de atenção e estudo quanto das utopias messiânicas ou as “novidades” formais que a caracterizavam no passado. . A obra de arte como interstício social (pp ) Arte Relacional: uma arte que toma como horizonte teórico a esfera das interações humanas e seu contexto social mais do que a afirmação de um espaço simbólico autônomo e privado. Versão radical dos postulados estéticos, culturais e políticos postulados pela arte moderna..

11 Estética relacional e o materialismo aleatório (pp. 25-29)
A arte sempre foi relacional em diferentes graus, fator de socialidade e fundadora de diálogo. A obra representa um interstício social - o interstício é um espaço de relações humanas que, mesmo inserido de maneira mais ou menos aberta e harmoniosa no sistema global, sugere outras possibilidades de troca além das vigentes nesse sistema. Arte contemporânea cria espaços livres, gera durações com ritmo contrário ao das durações que ordenam a vida cotidiana, favorece o intercâmbio humano diferente das “zonas de comunicação” que nos são impostas. Mecanização geral das funções sociais reduz o espaço relacional (despertador por telefone, antes por pessoas;guichê automático – tarefas antes feitas por contato, prazer ou conflito). Arte contemporânea desempenha um papel político quando se empenha em investir e problematizar a esfera das relações. Estética relacional e o materialismo aleatório (pp ) Estética relacional inscreve-se na tradição materialista. A tradição filosófica que a sustenta foi definida por Althusser: “materialismo do encontro fortuito” ou materialismo aleatório. Essência da humanidade: transindividual, laços que unem os indivíduos em formas sociais sempre históricas. Não há fim da história ou fim da arte possíveis porque a partida é sempre retomada em função do contexto, dos jogadores e do sistema que eles constroem ou criticam.

12 A Forma e o olhar do outro (pp. 29-33)
A estética relacional constitui não uma teoria da arte, mas sim uma teoria da forma. FORMA: é uma unidade coerente, uma estrutura que apresenta características de um mundo: a obra de arte é apenas um subconjunto de uma totalidade das formas existentes. As formas nascem do desvio e do encontro aleatório entre dois elementos até então paralelos.Para criar um mundo esse encontro fortuito tem de se tornar duradouro: os elementos que se constituem devem se unificar numa forma, elementos tem de dar liga. A forma pode ser definida como um encontro fortuito duradouro: linhas de cores num quadro de Delacroix, nos “refugos” dos ´quadros de Merz` de Schiwtters, as performances de Cris Burden. Instabilidade e diversidade do conceito de forma. A forma da arte contemporânea vai além de sua forma material: ela é um elemento de ligação, de um princípio de aglutinação dinâmica. A Forma e o olhar do outro (pp ) Serge Daney: “toda forma é um rosto que nos olha”. O que é uma forma essencialmente relacional? Nas práticas artísticas contemporâneas, deveríamos falar mais em “formações” do que em “formas”: ao contrário de um objeto fechado em si mesmo graças a um estilo e a uma assinatura, a arte atual mostra que só existe forma no encontro fortuito, na relação dinâmica de uma proposição artística com outras formações, artísticas ou não. A forma só assume sua consistência(e adquire uma existência real) quando coloca em jogo interações humanas;a forma da obra de arte nasce de uma negociação com o intelígível que nos coube. Através dela o artista inicia o diálogo.

13 Essência da prática artística: reside na invenção de relações entre os sujeitos.
Cada obra de arte em particular: proposta de habitar um mundo em comum; o trabalho de cada artista feixe de relações com o mundo que geraria outras relações até o infinito. Segundo Daney a forma numa imagem é apenas a representação se um desejo: produzir uma forma é criar as condições de uma troca. A forma é o desejo que foi delegado a imagem. .

14 A ARTE DOS ANOS 1990 (P ) Participação e transitividade (pp ) RIRKRIT TIRAVANIJA: Aperto 93 , Bienal de Veneza – estante metal, fogão ebulição água panela de água, em volta materiais de acampamento, parede caixa de papelão contendo pacotes de sopas chinesas desidratadas que o visitante pode consumir a vontade, acrescentando água fervente. Obra escapa a qualquer definição, escultura? Instalação? Performance? Ativismo social? Exposições internacionais, obras oferecem vários serviços, obras propõem ao observador um contato específico, modelos de socialidade. Internet e multimídia: desejo coletivo de criar novos espaços de convívio e de inaugurar novos tipos de contato com o objeto cultural. Transitividade tão antiga como o mundo constitui uma propriedade concreta da obra de arte. Transitividade nega a existência de um “lugar da arte” específico em favor da discursividade sempre inacabada e de um desejo jamais saciado de disseminação.

15 .Desde o ponto de partida da imagem é preciso negociar, pressupor o Outro.. Assim toda a obra de arte pode ser definida como objeto relacional, como um lugar geométrico de uma negociação com inúmeros correspondentes e destinatários. Arte atual: produção de relações externas ao campo da arte, relações entre indivíduos ou grupos, entre o artista e o mundo e, por transitividade, relações entre o espectador e o mundo. O mundo da arte como qualquer outro campo social, é relacional por essência. A história da arte pode ser lida como a história dos sucessivos campos relacionais externos que mudam de acordo com as práticas determinadas por sua própria evolução interna: é a história da produção das relações com o mundo, intermediadas por uma classe de objetos e práticas específicas. Hoje relações inter-humanas; experiências desde os anos 90. Artista concentra-se cada vez mais nas relações que seu trabalho irá criar em seu público ou na invenção de modelos de socialidade. A esfera das relações humanas agora se tornam “formas” integralmente artísticas: as reuniões, os encontros, as manifestações, os diferentes tipos de colaboração entre as pessoas, os jogos, as festas os locais de convívio em suma todos os modos de contato e d e invenção de relações representam hoje objetos estéticos passíveis de análise enquanto tais.

16 Tipologia Conexões e pontos de encontro (pp. 40-42)
A obra de arte pode ser observada a qualquer momento, está disponível. A obra de arte contemporânea muitas vezes opera pela não-disponibilidade, apresentando-se num momento determinado. Ex. performance (uma vez realizada, resta o documento). Isto implica um contato com o observador; a obra não é mais aberta para um público universal nem oferecida ao consumo numa temporalidade “monumental”. Ela se desenrola no tempo do acontecimento para um público chamado pelo artista. MARCEL DUCHAMP: inventou o “Rende-vous d´art” (Encontros com arte)determinando que numa certa hora do dia o primeiro objeto que estivesse ao seu alcance seria um ready-made.

17 - ROBERT BARRY: chamou o público para anunciar que ”um certo momento da manhã de 5 de março de 1969, meio metro cúbico de hélio foi solto na atmosfera’ por sua iniciativa. Assim o espectador vai até o local para constatar um trabalho que existe como obra de arte apenas em vista desta constatação. - CHRISTIAN BOLTANSKY, janeiro1970, enviou a alguns conhecidos um pedido de socorro em forma de carta, com um conteúdo tão vago que parecia uma carta padrão. - ON KAWARA: telegramas informando aos destinatários que “ainda estava vivo”. - DOMINIQUE GONZALEZ-FOERSTER, LIAM GILLICK, JEREMY DELLER: a forma de cartão de visitas. - KAREN LILIMNIK: agenda de endereços. - PARRENO, JOSEPH, TIRAVANIJA, HUYGHE; A importância crescente do vernissage no dispositivo da exposição. Tudo isto indica a importância dessa “função de ponto de encontro”, que constitui o campo artístico e funda sua dimensão relacional.

18 Convívio e encontros casuais (pp. 42-46)
Obras com certo grau de aleatoriedade: BRACO DIMITRIJEVIC: série Casual passer-by, celebrava com o máximo de exagero o nome e o rosto de um transeunte anônimo num outdoor ou ao lado de um busto de algum personagem famoso. STEPHEN WILLATS: começo anos 1970 registrou minuciosamente as relações existentes entre os moradores de um mesmo prédio. SOPHIE CALLE: trabalhos que apresentam seus encontros com desconhecidos: quer seja seguindo um passante, revistando quartos de hotel depois de conseguir o emprego como camareira ou pedindo a cegos que definam a beleza, ela formaliza a posteriori uma experiência biográfica que a leva a “colaborar” com as pessoas com quem ela se deparou. ON KAWARA: série I met. GORDON MATTA-CLARK: restaurante que abriu em 1971, Food. DANIEL SPOERRI: jantares por ele organizados. GEORGE BRECHT e ROBERT FILLIOU: Loja de brinquedos La cédille qui sourit que eles montaram em Villefranche. As relações de convívio são uma constante histórica desde os anos 1960 e os anos 1990 retomaram, mas sem o problema de definição de arte, central para as décadas de 1960.

19 Ontem: insistência sobre as relações internas do mundo artístico na cultura modernista. Privilégio do novo e subversão da linguagem Hoje:ênfase sobre as relações externas numa cultura eclética. As utopias sociais e a esperança revolucionária deram lugar a microutopias cotidianas e a estratégias miméticas: qualquer posição crítica “direta” contra a sociedade é inútil, se baseada na ilusão de uma marginalidade hoje impossível, até mesmo reacionária. ANGELA BULLOCH: instala um café em que as cadeiras, depois e acolher um certo número de visitantes, acionam um trecho da música do Kraftwerk (1993). GEORGINA STARR, exposição Restaurant, em Paris, outubro de 1993, descreve sua angústia de “jantar sozinha”e monta um texto para ser distribuído aos clientes solitários do restaurante. BEM KINMONT: oferece-se para lavar louça de pessoas escolhidas ao acaso e mantém uma rede de informações sobre seus trabalhos. LINCOLN TOBIER: montou estações de rádio em galerias de arte, convidando o público para uma discussão transmitida ao vivo. Forma de festa: PHILIPPE PARRENO: exposição no Consortium de Djon (janeiro 1995) consistia em “ocupar duas horas de tempo em vez de metros quadrados de espaço”, com a organização deuma festa cujos componentes levavam à produção de formas relacionais: aglomerações de pessoas em volta de objetos artísticos em situação...

20 Colaborações e contratos (pp. 46-49)
RIRKRIT TIRAVANIJA: aspecto socioprofissional de convívio, propondo durante Surface de réparation (Djon, 1994), um espaço de descanso – que incluía uma mesa de pebolim e uma geladeira cheia – para os artistas da exposição... HEIMO ZOBERNING: bar criado para a exposição Unité, ou os Passtücke de Franz West.. Outros artistas postura mais agressiva: DOUGLAS GORDON: dimensão “selvagem” da interação – chamou ao telefone os clientes de um café, enviou múltiplas instruções a determinadas pessoas. ANGUS FAIRHUST: com o auxílio de materiais de pirataria, ele colocava duas galerias de arte em contato telefônico, cada qual achando que a outra que havia ligado, e a discussão terminava numa confusão indescritível. Colaborações e contratos (pp ) Relações entre o artista e o galerista: DOMINIQUE GONZÁLEZ-FORESTER: trata das relações que unem a existência vivida a seus suportes, imagens, espaços ou objetos – dedicou várias exposições à biografia de seus galeristas: Bienvenue à ce que vous croyez voir (1988) reunia uma documentação fotográfica sobre Gabrielle Maubrie,e The daughter of a Taoist (1992) mesclava, uma apresentação de feitio intimista, as lembranças infantis de Esther Schipper e objetos organizados formalmente segundo seu potencial alusivo e cromático.

21 MAURIZIO CATTELAN: ao desenhar para Emanuel Perrotin uma fantasia de coelho fálico, que devia ser usada durante toda a exposição, ou ao dedicar a Stefano Basilico uma roupa que dava a impressão de que ele estava com a galerista Ileana Sonnabend sobre os ombros. Artistas colaboram também com personalidades do mundo do espetáculo: DOMINIQUE GONZALEZ-FOERSTER: com a atriz Maria Medeiros (1990). Formas a partir de encontros provocados: NORITOSHI HIRAKAWA: Exposição galeria Pierre Huber, em Genebra (1994), publicou anúncio para contratar uma moça que aceitasse ir com ele até a Grécia, numa estada que constituiria o material da exposição. As imagens que expõe são sempre realizadas após um contato específico com a sua modelo. Pediu a vários videntes que previssem seu futuro, gravou as previsões e colocou num walkmen, ao lado de fotos e diapositivos que evocavam o universo de vidência. ALIX LAMBERT: Wedding piece (1992), abordou os laços contratuais de casamento: casou-se em seis meses com quatro pessoas diferentes e divorciando-se em tempo recorde. Expõe as certidões, fotos oficiais e outras lembranças. UNITÉ (Firminy, junho 1993); conjunto habitacional, Fareed Armaly, documentos sonoros com entrevistas com os inquilinos; Clegg & Guttman apresentaram um móvel-biblioteca, fitas cassete com trechos musicais favoritos de cada morador.

22 Relações profissionais: clientelas (pp. 49-52)
Artista atua no campo real da produção de serviços e mercadorias; ambiguidade entre a função utilitária e a função estética dos objetos apresentados. Modelização de uma atividade profissional com o correspondente universo relacional, enquanto dispositivo de produção artística: PHILIPPE THOMAS: peças produzidas eram assinadas pelo comutador. DOMINIQUE GONZALEZ-FOERSTER: “Escritórios Biográficos”, visitante marcava hora e poderia apresentar os episódios importantes de sua vida para que o artista formalizasse sua biografia. CHRISTINE HILL: executa tarefas subalternas, fazer massagens, engraxar sapatos, ser caixa de supermercado, animar reuniões de grupo. CARSTEN HÖLLER: inventa situações e objetos que lidam com o comportamento humano, droga que desencadeie o sentimento amoroso, cenografias barrocas. Esses artistas introduzem universos relacionais regidos por ideias de cliente, encomenda e projeto.

23 Como ocupar uma galeria (pp. 52-56)
Trocas entre as pessoas na galeria ou no museu: vernissage. YVES KLEIN, O VAZIO, 1958 : presença de guardas republicanos na entrada da galeria até o coquetel azul oferecido aos visitantes. JULIA SCHER (Security by Julia), colocar dispositivos de vigilância em locais de exposição: fluxo humano dos visitantes. BEN: em 1962, mora e dorme na galeria One, em Londres durante quinze dias, munido apenas de alguns acessóros indispensáveis, (quer dizer que o domínio da arte está em expansão incluindo o período do sono e do café da manhã do artista) PIERRE JOSEPH, PHILIPPE PARRENO E PHILIPPE PERRIN, dormem na galeria Air de Paris com a exposição Ls ateliers du Paradise, (para converter a galeria num espaço de produção, “um espaço fotogênico” em co-gestão com o observador). Trabalhos em tempo real: Vernissage Les Ateliers du Paradie: todos usavam camisetas personalizadas (“O medo”, “O Gótico”) relações que se estabelecem com os visitantes eram transformadas em roteiro pela cineasta Marion Vernoux no computador da galeria.

24 Exposição Work. Work in progress, galeria Andrea Rosen (1992) com FELIZ GONZALEZ-TORRES, MATTHEW McCASALIN e LIZ LARNER: cada artista podia intervir durante toda a exposição para modificar sua peça, substituí-la ou propor performances e acontecimentos.Papel preponderante do visitante: Stacks ou montes de bombons de Gonzalez- Torres pode-se pegar qualquer coisa na peça (um bombom, uma folha de papel) que vai desaparecer caso cada um exerça esse direito. Gesto do visitante contribui para a dissolução da obra. VANESSA BEECROFT: galeria Esther Schipper, Colônia, novembro 1992, a artista tirava fotos circulando entre uma dezena de moças de roupas idênticas – com uma cacharrel, calças e perucas louras – enquanto uma barreira que interditava o ingresso na galeria permitia que apenas dois ou três visitantes por vez enxergassem a cena de longe. DAMIEN HIRST: Art Cologne, 1992) duas gêmeas expostas sob dois quadros; borboletas atraídas por telas monocromáticas revestidas de cola. MAURIZIO CATTELAN: ratos alimentados com queijo Bel Paese. CARSTEN HÖLLER: embebeda aves com pedaços de pão mergulhados no uísque(video coletivo Unplugged, 1993) Nestes trabalhos o autor não tem uma ideia prévia do que vai ocorrer: a arte se faz na galeria

25 As obras e as trocas (pp. 57-59)
OS ESPAÇOS-TEMPOS DE TROCA (pp.57-63) As obras e as trocas (pp ) Uma obra de arte possui uma qualidade que a diferencia de outros produtos das atividades humanas: essa qualidade é a sua (relativa) transparência social. Ela mostra seu processo de fabricação e produção, sua posição no jogo das trocas, o lugar – ou a função – que atribui ao espectador, e, por fim, o comportamento criador do artista (sucessão de gestos e atitudes que compõem seu trabalho e que cada obra individual reproduz como se fosse uma amostra ou ponto de referência). Exemplo: Marylin de Warhol deriva de um processo industrial adotado pelo artista, regido por uma indiferença mecânica em relação aos temas escolhidos. A obra de arte se entrega a mundo da troca, e da comunicação, do “comércio.

26 O tema da obra (pp ) Artistas cujos trabalhos derivam de uma estética relacional possuem um universo de formas, uma problemática e uma trajetória que lhe são próprias: nenhum estilo, tema ou iconografia os une. O que eles compartilham é um horizonte prático teórico: a esfera das relações humanas. Obras lidam com os modos de intercâmbio social, a interação com o espectador dentro da experiência estética proposta, os processos de comunicação enquanto instrumentos concretos para interligar pessoas e grupos. Todos fundam sua prática artística numa proximidade. A arte relacional não é revival de nenhum movimento, o retorno a nenhum estilo, não é reinterpretação de nenhum movimento do passado; ela nasce da observação do presente e de uma reflexão sobre o destino da atividade artística. Seu postulado básico: a esfera das relações humanas como lugar da obra de arte, não tem precedentes na história da arte. O espaço em que se apresentam as suas obras é o da interação. Produzem espaços-tempos relacionais, experiências inter-humanas e tentam libertar as restrições ideológicas da comunicação de massa.

27 Espaços-tempos na arte dos anos 1990 (pp. 64-67)
Modernidade; Arte atual Mesmo que desagrade a esses integralistas do bon goüt de ontem,arte atual retoma plenamente a herança das vanguardas do século XX, mas recusando seu dogmatismo e sua teleologia. O modernismo se baseava num “imaginário de oposição”, que procedia por separações e oposições, desqualificando o passado em favor do futuro; baseava-se no conflito enquanto o imaginário de nossa época se preocupa com negociações, vínculos e coexistências. Hoje não se procura avançar por meio de posições conflitantes e sim com intervenção de novas montagens, de relações possíveis entre unidades distintas, de construções e alianças entre diferentes parceiros A arte não tenta mais imaginar utopias e sim construir espaços concretos. Espaços-tempos na arte dos anos 1990 (pp ) Esses procedimentos (convites, distribuição de papéis, encontros casuais, espaços de convívio, pontos de encontro) são apenas um repertório de formas comuns , vínculos pelos quais se desenvolvem pensamentos singulares e relações pessoais com o mundo.

28 Arte relacional, Fluxus, arte conceitual:
Se essas práticas tem suas referencias formais e teóricas na arte conceitual, no Fuxus ou no Minimalismo, por outro lado utilizam-nas apenas como um vocabulário, um suporte lexical. Quando a arte relacional se refere a situações e métodos conceituais ou de inspiração Fluxus, a Gordon Matta-Clark, Robert Smithson, Dan Graham, é para articular modos de pensamento que não tem nada a ver com eles. PETER LAND, GILLIAN WEARING ou HENRY BOND, privilegiam o registro em vídeo, mas nem por isso são “vídeo-artistas”. Esse meio s e mostra mais adequado para a formalização de certos projetos e ações. Longe da racionalidade administrativa que funda a arte conceitual a arte relacional se inspira mais em processos maleáveis que regem a vida comum. Para eliminar qualquer dúvida sobre um suposto retorno da arte conceitual, lembremos que esses trabalhos não celebram a imaterialidade: nenhum desses artista privilegia as performances ou o conceito

29 A CO-PRESENÇA E DISPONIBILIDADE: A HERANÇA TEÓRICA DE FELIX GONZLEZ-TORRES (pp.. 69-89)
A legenda Felix Gonzalez-Torres (Blue Mirroir), 1990.Off set print on paper, endless copies. A pessoa pode pegar e levar um dos cartazes da pilha. É uma obra que não expõe o seu processo de construção, mas sua forma de presença entre o público. A homossexualidade como paradigma de coabitação (pp.70-74) A homossexualidade é menos um tema discursivo do que uma dimensão emocional, uma forma de vida criadora de formas de arte. A sua homossexualidade não se fecha numa afirmação comunitária, mas apresenta-se como modelo de vida que pode ser compartilhado por todos.

30 Gera uma dualidade de oposições: número dois está sempre presente, mas nunca é uma oposição binária. Assim vemos dois relógios parados na mesma hora, Untitled Perfect Lovers, 1991(March 5th), dois travesseiros uma cama amarfanhada, ainda com a marca do corpo (24 cartazes, 1991), duas lâmpadas nuas presas a parede com os fios entrelaçados Untitled March 5 th #2, 1991, dois espelhos lado a lado Untitled, march 5th #1, 1991. A unidade básica da estética de sua obra é dupla. Marca a representação do casal, figura clássica na história da arte. Conta a vida de um casal, de uma coabitação amorosa: o encontro e a união (“todos os pares”); o conhecimento do outro (os “retratos”); a vida em comum, apresentada como uma coroa de momentos felizes( as lâmpadas e as figuras da viagem); a separação; a doença (o resultado do exame de Untitled (Bloodworks), 1989; as pérolas brancas e rubras de Untitled (Blood), 1992; por fim o lamento da morte. O trabalho é autobiográfico bicéfalo, compartilhado. Espaço baseado na intersubjetividade desde os anos 1980.

31 Formas contemporâneas do monumento (pp.74-79)
Crítica a forma como alguns vêem a arte contemporânea: Ponto comum nas obras de arte é produzir sentido da existência humana Arte contemporânea hoje está desacreditada por parte de algumas pessoas: um pilha de papel não pode ser obra de arte, porque consideram o sentido como uma entidade pré-estabelecida que ultrapassa os contatos sociais e as construções coletivas. Eles querem um sentido já pronto, uma origem capaz da garantir esse sentido e regras codificadas. Mercado de arte está plenamente de acordo com eles. É inquietante ver artistas atuais expor processos e situações. Lamenta-se o aspecto conceitual demais dos seus trabalhos. Esta relativa imaterialdade da arte dos anos 1990: sinal de prioridade que os artistas atribuem ao tempo em detrimento do espaço, e não a uma vontade de produzir objetos. Eles exploram o processo que leva aos objetos e ao sentido. Uma exposição de Tiravanija não se furta a materialização, mas desconstrói os modos de constituição do objeto de arte numa série de acontecimentos. A arte contemporânea não tem nada a invejar no “monumento” clássico, no tocante aos efeitos de longa duração. Félix Gonzalez-Torres é um exemplo: tendo morrido de aids, ele fundou seu trabalho numa aguda consciência da duração, da sobrevivência das mais intangíveis emoções; concentrou sua prática sobre a teoria da troca e da partilha;militante, promoveu formas novas de engajamento artístico; homossexual, conseguiu transmutar seu modo de vida em valores éticos e estéticos

32 Aborda os diferentes aspectos do monumento: a comemoração dos acontecimentos, a perenidade da lembrança, a materialização do impalpável. Parte mais monumental do seu trabalho são os retratos que ele realiza a partir das conversas com os clientes:retratos feitos com a técnica do desenho mural são frisos que se sucedem, geralmente em ordem cronológica, lembranças íntimas de acontecimentos históricos. Eles preenchem uma função essencial do monumento: a conjunção do indivíduo e sua época no interior de uma única forma. Untitled (21 Days of Bloodwork – steady Decline), fino quadriculado e a única linha oblíqua que atravessa o espaço não remetem diretamente a queda dos glóbulos brancos no sangue de um soropositivo. Alguém desinformado poderia ver como desenhos minimalistas. Nada é demonstrativo ou explícito na estratégia monumental, política escolhida pelo artista. O critério de coexistência (as obras e os indivíduos) (pp.79-82) Hoje o que estabelece a experiência artística é a co-presença dos espectadores diante da obra, quer seja efetiva ou simbólica. As obras de Gonzalez-Torres, Angela Bulloch, Carsten Höler, Gabriel Orozco ou Pierre Huyghe são regidas pelo cuidado de deixar “a sorte” de cada um. Isto ocorre por meio de formas que não se estabelecem a priori do produtor sobre o observador, mas negociam com ele as relações abertas, não resolvidas de antemão.

33 Espectador oscila entre o pepel de espectador passivo e o de testemunha, associado, cliente, convidado, co-produtor, protagonista. A aura das obras de arte deslocou-se para seu público (pp.82-86) Arte de hoje: presença da microcomunidade que irá acolhê-la;a obra cria uma coletividade instantânea de espectadores-participantes. GONZALEZ-TORRES, Magasin de Grenoble, modificou a cafeteria pintando-a de azul, dispondo buquês de violetas nas mesas e coloca do a disposição dos visitantes uma documentação sobre baleias; na Galeria Jennifer Flay, 1993, Untitled (Arena) ele montou um quadrilátero delimitado por lâmpadas acesas e disponibilizou aos visitantes um par de walkmans, para que pudessem dançar sob as guirlandas de luz, em silêncio, no meio da galeria. O espectador completa a obra ao participar da elaboração de seu sentido (erroneamente chamada de interativa). Walter Benjamin, 1935, desaparecimento da aura artística. Modernidade critico o predomínio da comunidade sobre o indivíduo. Hoje a sacralidade retorna por toda parte, há uma aspiração difusa ao retorno da aura tradicional; uma fase do projeto moderno encerrou-se. Hoje depois de dois séculos de luta pela singularidade e contra as pulsões coletivas, é necessária uma nova síntese capaz de nos preservar do fantasma regressivo que tua um pouco por toda parte. Em nossas sociedades pós-industriais, o mais urgente não é mais a emancipação dos indivíduos e sim a comunicação inter-humana.

34 AURA As relações entre artistas e suas produções: projetos artísticos conviviais, festivos, coletivos, participativos, exploram as relações com o outro. O público é cada vez mais levado em conta.Como se agora essa “aparição única de um distante”, que é a aura artística, fosse abastecida por esse público: como se a microcomunidade que se reúne na frente da imagem se tornasse a própria fonte da aura, o ”distante” aparecendo pontualmente para aureolar a obra, a qual lhe delega seus poderes. A aura da obra não se encontra mais no mundo representado pela obra, sequer na forma, mas está diante dela mesma, na forma coletiva temporal que produz ao ser exposta. Hoje efeito comunitário na arte contemporânea. Esta opera um deslocamento na arte moderna, não nega a aura da obra de arte, mas desloca sua origem e seu efeito. A beleza como solução? (p ) Tentações reacionárias para reabilitar o conceito de beleza.Dave Hickey, paladino desse retorno a norma. Seu ensaio “Invisible dragon. For essays on beauty” (Dragão invisível. Quatro ensaios sobre a beleza), Hickey mantém-se vago sobre o conteúdo desse conceito. “Todas as teorias da imagem que não se radicam no prazer do espectador fazem desconfiar de sua eficácia e se condenam à insignificância” Se não for eficaz, útil aos espectadores será insignificante. O que Hickey chama de Beleza, é relativo, visto que as regras que regem o gosto são elaboradas, geração após geração, pela negociação, pelo diálogo, pelo atrito cultural, pela troca de pontos de vista.

35 Questão da beleza, as posições “institucionalistas de Danto (para quem existe arte quando a instituição “reconhece” uma obra). Seu “critério institucional parece restritivo: nessa luta incessante para definir o domínio da arte, creio que há muitos outros atores, desde as práticas “selvagens” dos artistas até as ideologias reinantes. Em Gonzalez-Torres há uma aspiração ao que Hickey chama de beleza, uma simplicidade da harmonia formal, não há exageros, não agride aos olhos nem aos sentimentos.

36 A arte hoje e seus modelos tecnológicos (pp. 91-9)
RELAÇÕES –TELA (pp ) A arte hoje e seus modelos tecnológicos (pp. 91-9) De um lado o mundo se ampliou: seria um incrível etnocentrismo ignorar que o avanço tecnológico está longe de ser universal, e que o hemisfério sul do planeta, “em desenvolvimento” não pertence a mesma realidade do Vale do Silício, embora ambos façam parte de um universo mais estreito. Por outro lado nosso otimismo em relação ao poder emancipador da tecnologia em larga medida dissolveu-se: agora sabemos que a informática, a tecnologia da imagem, a energia atômica, além de trazer melhorias à vida cotidiana, representam ameaças e instrumentos de sujeição. Nossa época é a época da tela.. A arte e os equipamentos (pp ) A lei da deslocalização Fotografia: modifica a relação dos artistas com o mundo e os modos de representação. A representação realista foi considerada cada vez mais ultrapassada, novos ângulos de visão(Degas) e o modo de funcionameto da máquina fotográfica – a restituição do real pelo impacto luminoso – funda a prática dos Impressionistas. Pintura moderna concentra-se naquilo que é irredutível ao registro mecânico (matéria, gesto); artistas anexarão a fotografia como técnica de produção de imagens.

37 As reflexões mais profundas foram feitas por artistas que trabalharam a partir das novas possibilidades oferecidas pelos novos instrumentos, mas sem representá-los como técnicas. Degas e Monet produziram um pensamento fotográfico. Lei da deslocalização: a arte exerce seu dever crítico diante da técnica quando desloca seus conteúdos, os principais efeitos da revolução da informática são visíveis em artistas que não trabalham com computador. Os que produzem imagens ditas “infográficas” manipulação de fractais ou imagens digitais, caem na armadilha da ilustração, seus trabalhos não passam de engenhocas, são a representação de uma alienação simbólica. Assim a função da representação se exerce nos comportamentos. Hoje não é mais o caso de descrever exatamente as condições de produção, e sim de incluir a gestualidade, de decodificar as relações sociais criadas por tais condições. A tecnologia como modelo ideológico (do traço ao programa) (pp ) Tecnologia: computador, modificações que acarreta no modo de apreender e tratar a informação; o rápido avanço das tecnologias de convívio, do celular a internet, as telas táteis e os videogames interativos.

38 A câmera e a exposição (pp. 100-103)
Infografia: produzir imagens resultantes do cálculo e não mais do gesto humano. Digitais não tem mais necessidade de uma relação analógica com o seu tema. Foto registro impacto físico; digital, cálculo. Imagem contemporânea, não é mais traço, mas programa. Anos 1990 esfera das relações inter-humanas. Os projetos dos artistas formam programas – a exemplo das imagens digitais – sem garantir a mesma aplicabilidade, tão pouco a eventual transcodificação para outros formatos afora o próprio formato para o qual foram concebidos. A câmera e a exposição (pp ) A exposição cenário Hipótese: a exposição se tornou a unidade base a partir da qual é possível pensar as relações entre a arte e a ideologia gerada pelas técnicas em detrimento da obra individual.Modelo cinematográfico, não como tema, mas como esquema de ação permitiu a evolução da forma-exposição dos anos 1960.

39 MARCEL BROODATHERS: passagem da exposição-vitrine (objetos que podiam ser apreciados separados) para exposição-cenário(apresentação unitária dos objetos). Em 1975, Broodathers apresentou uma sala verde, última versão do jardim de Inverno mostrado no ano anterior, como o “esboço da ideia de CENÁRIO que pode se caracterizar pela ideia do objeto restituído a uma função real, isto é, aqui o objeto não é considerado em si como obra de arte. Ele antecipa as práticas artísticas dos anos 1990. A exposição Ozone(1988, de Dominique Gonzalez-Foerster, Bernard Joisten, Pierre Joseph e Philippe Parreno) e realizada em 1989 na APAC de Nevers e no FRAC corso) apresentava-se como um espaço fotogênico: uma câmera escura virtual onde os espectadores circulam com uma câmera, convidados a fazer seu próprio enquadramento visual, a recortar ângulos de visão e segmentos de sentido. Manipulação permanente de seus elementos. Concebida como um “programa” gerador de formas e situações, (havia acessórios de convívio como cadeiras e documentos à disposição do visitante). Os figurantes (pp ) Forma dominante do povoamento videográfico é a sondagem: a câmera registra passagens, faz perguntas fica na altura das pessoas.

40 Rewind;play;fast forward (pp. 105-107)
MILTOS MANETAS: discussão na mesa de um café. GILLIAM WEARING, pede aos transeuntes que assobiem numa garrafa de coco-cola, depois monta as seqüências para produzir um som contínuo, alegoria da sondagem e pesquisa de opinião. A câmera acompanha os artistas. SEAM LANDERS: filma do carro. ANGELA BULLOCH: documenta sua viagem de Londres a Gênova. TIRAVANIJA: filma um trajeto imaginário entre Guadalajara e Madrid. CHERYL DONEGAN: filma a si mesma enquanto produz suas pinturas. A arte depois do vídeo Rewind;play;fast forward (pp ) Operações básicas do vídeo(voltar, pausa) fazem parte da bateria de decisões estéticas de todo artista. Os Personnages vivants à reactiver de Pierre Joseph, a Arbre d`anniversaire de Philippe Parreno, os quadros vivos de Vanessa Beecroft e as Peintures homéophatiques de Fabrice Hybert se apresentam como durações unitárias e específicas possíveis de serem reencenadas.Nelas, é possível incrustar outros elementos e imprimir um ritmo diferenciado (Fast Forward) como os vídeos que tantas vezes resultam.

41 Rumo a democratização dos pontos de vista? (pp. 107-109)
Equipamento de vídeo: democratização do processo de produção de imagens. Depois do vídeo a arte torna as formas nômades e fluídas, permite a reconstrução anaógica dos objetos estéticos do passado, a “recarga” de formas historicizadas.Mike Kelley e Paul McCarthey “reencenam” performances de Vito Acconci usando manequins e cenários de folhetim; Pierre Huyghe filmou um remake, cena a cena, da Janela Indiscreta de Hitchcock num HLM parisiense. Facilita a tomada de nossa imagem por qualquer um. JENS HAANING: instalou um mecanismo de fechamento automático que encerrava o visitante numa sala vazia, exceto pela presença de um vídeo-espião:o espectador se transforma em tema do olhar do artista.

42 PARA UMA POLÍTICA DAS FORMAS (pp.111-146)
Coabitações Notas sobre algumas extensões possíveis de uma estética relacional Sistemas visuais Renascimento: perspectiva monocular transformou o observador a ao espectador seu lugar de sociabilidade simbólica A arte moderna modificou esse olhar ao permitir múltiplos olhares simultâneos no quadro. A imagem é um momento Uma representação é apenas um momento M do real;Toda a imagem é um momento, assim como qualquer ponto no espaço é a lembrança de um tempo x bem como o reflexo de um espaço y. O que mostram as coisas A realidade é o que posso comentar com os outros.Fulano vê um coelho alaranjado no meu ombro, eu não vejo; para encontrar um espaço de negociação, devo fazer de conta que vejo esse coelho alaranjado em meu ombro.

43 Os limites da subjetividade individual
O sentido é o produto de uma interação entre o artista e o espectador e não um fato autoritário. Os limites da subjetividade individual A ideologia dominante quer que o artista seja sozinho, sonha com o artista solitário e indômito. Essa imagem Épinal confundem duas ideias distintas: a recusa de regras comunitárias igentes e a recusa do coletivo. Se for o caso d esubstituir qualquer comunitarismo imposto, é precisamente para substituí-lo por redes relacionais inventadas. A engenharia da intersubjetividade Anos 1990: surgimento de inteligências coletivas vigentes na música tecno e. de modo mais geral, a crescente industrialização do lazer cultural produziram uma abordagem relacional da exposição. Os artistas procuram interlocutores visto que o público continua a ser uma entidade bastante irreal. Uma arte sem efeito As práticas relacionais são criticadas por se limitarem as galerias e centros de arte estariam contradizendo esse desejo de socialidade que funda o sentido delas; são criticadas por negar os conflitos sociais, as dieferenças, a impossibilidade de comunicação num espaço alienado, e por favorecer a modelização ilusória e elitista das formas de socialidade, limitada ao meio artístico.

44 Reabilitar a experimentação
o que esse críticos esquecem é que o conteúdo dessas proposições artísticas deve ser julgado formalmente.em relação a história da arte. Seria absurdo julgar o conteúdo social ou político de uma obra “relacioal” descartando pura e simplesmente seu valor estético como querem os que enxergam numa exposição de Tiravanija ou de Carsten apenas uma pantomima falsamente utópica. O futuro político das formas Não falta um projeto político à nossa época, mas ela aguarda formas capazes de encará-lo. Nossa cultura explora o êxtase Free parties se prolongam por dias ampliando a noção de sono e vigília. Eósiç~es que são vistas um dia inteiro e são desmontadas após o vernissage. Reabilitar a experimentação Quando se quer matar a democracia, começa-se arquivando a experimentação e termina-se acusando a liberdade de hidrofobia.

45 Estética Relacional e situações construídas
A opção de situação não implica obrigatoriamente uma coexistência com meus semelhantes: pode-se imaginar “situações construídas” para uso pessoal, com exclusão deliberada dos outros. A prática artística é sempre a relação com o Outro, ao mesmo tempo em que constitui uma relação com o mundo. A situação construída não corresponde forçosamente a um mundo relacional, que se elabora a partir de uma figura de troca. O paradigma estético (Félix Guattari e a arte) Concedeu um lugar de destaque no desenvolvimento de sua reflexão, mas escreveu pouquíssimo sobre arte propriamente dita, exceto texto de sua conferência sobre Balthus. Esse paradigma estético já é exercido na própria escrita.Escrita Guattariana cerca cada conceito com várias imagens.os,processos de pensamento são descritos como fenômenos físicos. Os conceitos devem se territorializar em imagens. A sua escrita trabalhada com um cuidado plástico, escultural, com pouca preocupação com a clareza sintática. Sua linguagem as vezes pode parecer obscura, não hesita em formar neologismos (“nacionalitário”, “refranizar’) e usar temos em inglês ou alemão. Seu fraseado é totalmente caótico, “delirante’, repleto de abreviaturas enganadoras ao contrário da ordem conceitual dos escritos de seu colega Deleuze.

46 A subjetividade conduzida e produzida Desnaturalizar a subjetividade
L`Anti-Oedipe, 1972 e Qu`est-ce que la philosophie?1991, textos a duas mãos. Passagens sobre os modos de subjetivação.O seu pensamento liga-se as maquinarias produtivas da arte de hoje. No atual estado de penúria de reflexão estética é cada vez mais útil o enxerto de seu pensamento no campo da arte contemporânea. A subjetividade conduzida e produzida Desnaturalizar a subjetividade A noção de subjetividade fio condutor de Guattari. Consagrou a vida a desmontar e reconstruir os mecanismos e redes tortuosas da subjetividade e explorar seus componentes e modos de funcionamento chegando a convertê-la na pedra que sustenta o edifício social. O pensamento Guattariano pode ser definido como um vasto empreendimento de des-naturalização da subjetividade e seu desdobramento no campo da produção, teorizando sua inserção no quadro da economia geral das trocas. Nada mais natural do que a subjetividade.E nada mais construído, elaborado, trabalhado. Criam-se novas modalidades de subjetivação assim como um artista plástico cria novas formas a partir da paleta à sua disposição” (Guattari) A contribuição de Guattari para a estética seria incompeensível se não destacásemos seu empenho em desnaturalizar e desterritorializar a subjetividade, em tirá-la de seu domínio reservado, o sacrossanto sujeito para enfrentar as inquietantes margens em que proliferam os arranjos maquínicos e os territórios existenciais em formação.

47 Estatuto e funcionamento da subjetividade
A subjetividade Guattariana é determinada por uma ordem caótica, e não, como no caso dos estruturalistas pela busca dos cosmos ocultos sob as instituições cotidianas. Guattari mostra a que ponto a subjetividade está alienada, na dependência de uma superestrutura mental, e indica possibilidade de liberação. Fundo marxista na forma como define a subjetividade: “ o conjunto das condições que possibilitam o surgimento de instâncias individuais e ou coletivas no território existencial auto-referente, na adjacência ou na fronteira de uma alteridade também subjetiva”. A subjetividade segundo ele, não pode existir de maneira autônoma e nunca pode fundar a existência do sujeito. Ela existe apenas em acoplamento: associação com “grupos humanos, máquinas socioeconômicas, máquinas informacionais” Define a subjetividade como um conjunto das relações que se criam entre o indivíduo e os vetores de subjetivação que ele encontra, individuais ou coletivos, humanos ou inumanos. Significantes que compõem a produção da subjetividade: - meio cultural (família, educação, ambiente, religião, arte...); - consumo cultural( elementos fabricados pela indústria das mídias, do cinema), artefatos ideológicos; - O conjunto de maquinarias informacionais que formam o registro a-semiológico e a-linguístico da subjetividade contemporânea.

48 Estatuto e funcionamento da subjetividade
A subjetividade Guattariana é determinada por uma ordem caótica, e não, como no caso dos estruturalistas pela busca dos cosmos ocultos sob as instituições cotidianas. Guattari mostra a que ponto a subjetividade está alienada, na dependência de uma superestrutura mental, e indica possibilidade de liberação. Fundo marxista na forma como define a subjetividade: “ o conjunto das condições que possibilitam o surgimento de instâncias individuais e ou coletivas no território existencial auto-referente, na adjacência ou na fronteira de uma alteridade também subjetiva” A subjetividade segundo ele, não pode existir de maneira autônoma e nunca pode fundar a existência do sujeito. Ela existe apenas em acoplamento: associação com “grupos humanos, máquinas socioeconômicas, máquinas informacionais” Define a subjetividade como um conjunto das relações que se criam entre o indivíduo e os vetores de subjetivação que ele encontra, individuais ou coletivos, humanos ou inumanos. Significantes que compõem a produção da subjetividade: - meio cultural (família, educação, ambiente, religião, arte...); - consumo cultural( elementos fabricados pela indústria das mídias, do cinema), artefatos ideológicos; - O conjunto de maquinarias informacionais que formam o registro a-semiológico e a-linguístico da subjetividade contemporânea.

49 A critica do paradigma cientificista
O paradigma estético A critica do paradigma cientificista Guattari pretende remodelar o conjunto das ciências e técnicas a partir de um “paradigma estético”:”minha perspectiva consiste em transferir as ciências humanas e as ciências sociais dos paradigmas cientificistas para os paradigmas ético-estéticos”. Para Guattari o paradigma estético deveria contaminar todos os registros do discurso, inocular o veneno da incerteza criativa e da invenção delirante em todos os campos do saber. O refrão, o sintoma e a obra Estética Guattariana, tão tributária de Nietzsche considera apenas o ponto de vista do criador. Não se encontra nenhum vestígio de considerações sobre a recepção estética salvo nas páginas que tratam da noção de “refrão” [ritournelle]. Ligar a televisão é expor seu “sentimento de identidade pessoal” a uma explosão temporária... “presa” ao que está olhando, a subjetividade plural aqui vira um refrão, prelúdio da constituição de um “território existencial”. A arte não se confunde com o sintoma, mas nunca esta muito longe dele. O sintoma “a partir do momento em que se repete, funciona como um refrão existencial, quando o refrão “se encarna numa representação enrijecida, por exemplo, um ritual obsessivo”.

50 A obra de arte como objeto parcial
Guattari define a obra como um “objeto parcial” que goza apenas de uma ‘automização subjetiva relativa”, a exemplo do objeto a no inconsciente lacaniano. O objeto estético adquire o estatuto de um “enunciador parcial’, cuja tomada de autonomia permite “secretar novos campos de referência”.Essa teoria do objeto parcial se casa com as produções artísticas na atualidade: sampling de imagens e informações, reciclagem de formas passadas, invenção de identidades coletivas... Para uma práxis artístico-ecosófica O fato ecosófico consiste numa articulação ético-política entre o ambiente, o social e a subjetividade. A ordem comportamental da arte atual Guattari escreve “a única finalidade aceitável das atividades humanas é a produção de uma subjetividade que auto-enriqueça continuamente sua relação com o mundo”. Definição que se aplica idealmente as práticas artísticas contemporâneos: ao criar e colocar em cena dispositivos de existência que incluem métodos de trabalho e modos de ser, em vez dos objetos concretos que até agora delimitavam o campo da arte, eles utilizam o tempo como material.Produção de gestos prevalece sobre a produção material. Espectadores entram em módulos temporais catalisadores ao invés de contemplar objetos imanentes fechados em seu mundo de referências.