História da Música IV CMU 351 Módulo VII

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1 História da Música IV CMU 351 Módulo VII
Ópera Prof. Diósnio Machado Neto

2 Ópera séria italiana Compositores Escola napolitana
A ópera séria é a grande ópera italiana do século XVIII. Baseia-se na tradição do bel canto da escola napolitana. Representa, ainda, os ideais do antigo regime (monarquia absoluta), o que a levará à extinção no período clássico. Ideal aristocrático Alegórica, representando a moral, mas também a paixão e o amor Temas elevados da mitologia antiga, longe do cotidiano; que ocorrerá na ópera bufa. Destinos heróico-patéticos Árias para solistas com virtuosidade Marca a transição entre o barroco e o clássico A artificialidade desse gênero levou a uma crise terminal, no período clássico. A crítica inicia-se ainda na década de 1720, quando Benedetto Marcello identificava na ópera séria uma doença social O meio de glorificar qualquer “césar” local; o culto ao heroísmo; túmulo da masculinidade Pietro Metastasio ( ) e a ópera cortesã Estabelece a fórmula da ópera séria italiana. Seus libretos foram musicados centenas de vezes, inclusive por Mozart Seus libretos baseavam-se em conflitos da paixão humana, baseados em enredos de autores da antiguidade grega ou latina. Elenco fixo: dois pares de namorados e uma série de figuras secundárias (chegando ao número de oito). Freqüentemente aparecia um personagem muito popular no século XVIII: o tirano magnânimo A tragédia que se abatia sobre os namorados resolvia-se, na maior parte dos textos, através da razão. O racionalismo aparecia num gesto heróico o de sublime renúncia Óperas divididas em três atos, quase que invariavelmente estruturados na alternância de recitativos e árias. Salvo na abertura, o papel da orquestra era acompanhar os cantores Recitativo Fórmulas pré-estabelecidas (orações separadas por pausas; sílabas acentuadas no tempo forte do compasso; afinidade com a fala; Árias Geralmente põe fim à cena e marca a saída do personagem do palco Compositores Leo; Porpora; Pergolesi; Jommelli, Galuppi; Piccini; Paisiello; Mozart

3 Ópera Bufa Vínculo com o classicismo Temas da ópera bufa
Equivalente cômico da ópera séria. Procede, igualmente, da escola napolitana. La serva padrona de Pergolesi é o marco institucional da ópera bufa, na Europa Vínculo com o classicismo Se a ópera séria vincula-se com a música barroca, a bufa consolida-se dentro do universo do classicismo. Mozart é o ponto culminante desse gênero que se estende até as primeiras décadas do século XIX. Antecedentes Cenas e personagens cômicos (Parti buffe) das óperas sérias venezianas do século XVII Intermezzi de tipo cômico entre os atos da ópera séria e de obras teatrais Comédia napolitana com música, abordando temas do cotidiano Personagens da commedia dell’arte.. A reforma de Pergolesi No intermedio Livieta e Tracollo de Pergolesi aparece consolidado já um novo estilo. Afeto unitário ainda prende a música ao barroco, porém aparece uma mudança na representação musical do texto, superando o modo simbólico do barroco. La serva Padrona marca definitivamente a mudança de estilo. As árias exprimem uma sucessão de estados de espíritos através de uma gama variada de material musical. As vezes duas tonalidades são postas em contraste em um mesmo período, sendo o material da segunda tonalidade recapitulado na tônica (da capo) Incorpora aspectos da música instrumental, como a sonata e o concerto. Frases construídas com antecedente e conseqüente. Temas da ópera bufa Vida cotidiana (criados, barbeiros, etc) A commedia dell’arte –teatro de improvisação burlesco-cômico do século XVI, com cenas e personagens fixos – desempenha um importante papel. Personagens arquetipados, sempre representados com o mesmo traje e mascaras: Pulcinella, Arlecchino; Pantaleone e Brighella; Isabella; Colombina; Capitano Spavento e principalmente senhor e criado como pares: Magnífio e Zanni (Don Giovanni e Leporello)

4 Ópera bufa em Mozart A revolução de Mozart Óperas bufas de Mozart
Espírito coletivo e concertante Na ópera bufa, assim como na séria, existem alternância de recitativos e árias, porém esses gêneros não tem a importância dos conjuntos. A essência da ópera bufa como comédia da coletividade se ajusta à música polifônica. No teatro solo só podem falar personagens sucessivamente (diálogos), mas a música consegue tratar isso de forma simultânea (concertantes), através da polifonia. No concertante se consegue demonstrar as diferentes atitudes, porém amarradas pela harmonia. A revolução de Mozart Fígaro traz a marca da revolução mozartiana A música constrói a ação total. Transformação do conjunto voz-orquestra. Ele logra por primeira vez que os dois sejam integrantes unívocos da expressão dramática. Em Mozart, a música supera o texto, rege-o e pontencializa-o. O conjunto é a grande inovação de Mozart. Sexteto - seu conceito é fundamentalmente para os finales. A dramatização cada vez mais acentuada das óperas bufas refletem-se no alargamento dos seus finales. Lorenzo Da Ponte (libretista de Mozart), chama o finale de drama dentro do drama. O autor sempre faz aparecer todos os personagens Mozart foi o criador dos conjuntos dos finales e mestre indiscutível. O finale pode ter entre um a dez números. Mozart deu unidade tonal ao finale Óperas bufas de Mozart La finta semplice (1768); La finta giardiniera; Dramma Giocoso (1775); L’oca del Cairo (1783); Lo sposo deluso (1783); Le nozze di Fígaro (1786); Don Giovanni (1787); Cosi fan tutte (1790)

5 Ópera na França Grande ópera O surgimento da opera comique
Em meados do século XVIII, ainda é grande a influência da antiga grande ópera, da tragédia-lírica de Lully e da ópera-ballet Esses gêneros mantém a resistência à força das óperas bufas e sérias italianas Somente nas últimas obras, Rameau irá compor árias-da-capo Ao igual da ópera séria italiana, a Grande Ópera é um estilo representativo da aristocracia. Temas heróicos e mitológicos; representação racional das paixões; grandes cenários a maquinaria. O surgimento da opera comique Reflete temas atuais da vida burguesa cotidiana e do campo. Junto a elementos cômicos e satíricos aparecem progressivamente outros mais sérios e, mais tarde, românticos. A opera comique não se representava no mesmo teatro que a Grand Opera. Libretistas Entre os mais destacados nomeiam-se Sedaine, Marmontel, Favart Alternância entre diálogos falados e música, sobretudo de pequenas canções (arettes). Ademais, existem coros, concertantes, finales, danças e partes instrumentais programáticas Vaudevilles Canções com estribilhos que utilizam melodias conhecidas, publicadas em numerosas coleções.

6 A questão da Natureza No século XVIII, o conceito de Natureza passa por uma transformação. Representa uma ruptura com a teoria dos afetos, dicionarizada, para uma estética do sentimento – individual. O homem é natureza, logo o espírito do homem é sensível as suas leis. O músico, que conhece a natureza dos sons, pode usá-los para produzir afetos para a outra natureza, que é a do espírito humano. Para os teóricos do século XVII, como Mersenne e Descartes, o movimento se dava no momento em que esta [a música] se concretizava com o fundamento da natureza dela; entendendo-se por natureza o mundo natural e sobrenatural. Em outras palavras à música recairia, através de suas leis naturais - que movem os afetos – conectar o universo natural com a alma. Existiria uma razão interna da música, logo, leis para a sua realização – contraponto exuberante seria uma exteriorização dessas leis. A imitação da natureza Esse conceito persiste desde o século XVII, até o fim do século XVIII. Século XVII, o termo Natureza significava razão e verdade e imitação o procedimento utilizado para embelezar a verdade racional. No século XVIII, segunda metade, Natureza significava o símbolo de sentimento, espontaneidade e expressividade. Imitação é empregada para coerência e verdade dramática. A música está submetida ao homem criador (o gênio do romantismo). Valorização da liberdade, as regras seriam obstáculos. Música e poesia como som da natureza, diria Hamann

7 O Iluminismo e a música A primeira manifestação iluminista está no campo da ópera, na disputa entre bufonistas e anti-bufonistas Rameau se converteu no símbolo dos conservadores franceses. Do outro lado, os enciclopedistas. Os princípios arraigados de lutas eram o de tempos atrás: a imitação da natureza, a razão, a expressão dos afetos. Esses conceitos foram de tal forma esvaziados que chegaram a significados opostos da tradição. Rousseau é o teórico mais acreditado entre os bufonistas. Escreve o Dicionário de Música (1767). Rousseau ama a ópera italiana pelo seu melodismo e espontaneidade; desgosta da francesa por sua artificialidade, pela complexidade harmônica e falta de naturalidade. Aborrece-lhe a música instrumental, a polifonia e o contraponto. Em outro tempo, a ópera francesa era considerada exemplo de naturalidade (Lecerf e Rauganet), nos tempos de Rousseau ela se tornou artifício intelectual. Para Lecerf natureza significa razão e para Rousseau, sentimento.

8 Rousseau e a música Rousseau incorpora o conceito da música como veículo do sentimento. Tal postura foi desenvolvida no começo do século XVIII por Abbé Du Bos e Bateaux. Para Du Bos (1709), a imitação de objetos que movem a paixão deve obedecer critérios que versam justamente sobre a capacidade que tais objetos possuem para comoverem. Logo, o que move a paixão não é tanto o objeto imitado, mas sim como ele é imitado, o modo pela qual objeto e técnica se associam em prol da expressão capaz de movimentar as paixões. Para Du Bos, a música tem um campo limitado de atuação, no que diz respeito à imitação: os sentimentos. Nesse sentido, a música seria até mesmo privilegiada em relação às artes como a poesia e a pintura. A grande mudança proposta por Du Bos é de que existe uma verdade implícita que é revelada pela música. Esta ao apoiar a palavra não só a sustenta, mas também revela uma verdade supra-sensível, que é, de alguma forma, inerente ao sentido daquilo que se quer expressar. "A música torna as palavras mais aptas para nos comover". Parece que Du Bos sugere que a música possui um carater metafísico, em sua relação com a palavra. Estética do sentimento. Rousseau acreditava que a música era a ponte para a essência da natureza. Ela remetia a um passado onde canto e palavra estavam unidos inerentemente, assim "o homem poderia expressar suas paixões e seus sentimentos da forma mais completa". A separação entre canto e linguagem empobreceu a capacidade expressiva de ambos. Faz uma sistematização entre as línguas, que perderam o melodismo e por isso se tornaram duras e racionais ao extremo (francês, inglês e alemão). Elas falam à razão e não ao coração. Dentro do sistema de Rousseau, voltar a unir palavra e canto melodiosamente seria possibilitar uma ótima imitação das paixões e sentimentos. Assim, melodia e harmonia seriam irreconciliáveis. Rousseau valorizou a música dentro de suas possibilidades de expressar sentimentos, de falar ao coração humano.

9 Rousseau X Rameau Rousseau Rameau
Expressão e imitação dos sentimentos do homem Razão A música tem uma compreensão particular que varia de povo para povo Universalidade Crença na liberdade criativa do gênio, que não observa regras O caráter matemático da música deve ser sempre observado na construção discursiva. Doutrina.

10 La Querelle des Bouffons e Le Devin du Village

11 A reforma de Gluck Gluck funde a Grand Opera com a opera italiana
A renovação caudatária da querelle des bouffons A disputa operística terminou com a expulsão da companhia italiana de ópera bufa, em 1752 Apesar da vitória da Grand Opera, sua popularidade e evolução foi fortemente abalada pela opera comique. Somente nos anos 70, a antiga Grand Opera adiquiriu um novo impulso com a figura de Gluck Gluck funde a Grand Opera com a opera italiana A princípio, Gluck escreve ópera tal qual os melhores mestres italianos Sofre influência dos oratórios de Haendel O Conde Durazzo e o poeta Calzabigi encorajam-o a abandonar o estilo artificioso de Metastasio e promover a elevação de um estilo mais natural que refletia as emoções humanas Influência da “História da Arte Antiga” de Johann Winckelmann – o lema era a nobre simplicidade e a grandeza da calma. Pontos cardeais na concepção das reformas Influência da simplicidade dos oratórios ingleses de Haendel Simplicidade encontrada na ópera bufa e na ópera comique francesa Orfeu e Euridice Colaboração do libretista Calzabigi Menor importância ao espetacular (naufrágios, tempestades, etc) Mais atenção dado aos conflitos dramáticos humanos; ênfase em drama humano expressado de um " modo natural ", não orientado para a exibição de técnica de virtuoso. A música serve à poesia, à expressão de sucessos anímicos e externos. Concentração na ação interna (valorização do drama teatral) permite a eliminação de longas passagens narrativas em recitativo de secco. O Secco é substituído por um recitado acompanhado mais expressivo, com atenção dada ao significado do texto Melodias se tornam mais íntimas à declamação natural (como no estilo francês) embora ainda lírico, melodioso. Evitam toda ornamentação excessivo – privilegia uma simplicidade bonita ao invés da exibição puramente vocal Caracteriza personagens e situações. Não é um fim em si mesma, como no bel canto. O Resultado é uma textura relativamente homogênea que evita fortes contrastes, na qual recitativo e fluxo melódico se unem em um ao outro naturalmente Uso de canções estróficas substituem a ária da capo Coro contribui significativamente; um papel muito mais significante que na ópera séria convencional. Integrado na ação, como no drama antigo O ballet toma parte ativa como coro, pantomima ou dança A abertura faz referência à ação e não é mais uma simples página instrumental antes da ópera. Rameau é o precursor dessa postura. Música internacional Uso de accompagnato e arioso venezianos, ballet e pantomima francês; canção inglesa e alemã; chanson e vaudeville franceses etc. Todos os princípios da reforma são publicados no prefácio da ópera Alceste (seguinte após Orfeu), em 1767.

12 Ópera na Alemanha Predomínio da ópera séria italiana O Singspiel equivalia à ópera bufa A ópera italiana era, então, o entretenimento preferido da aristocracia alemã. Interpretava-se na corte em casamentos, aniversários, recepções. Ocorriam também as cantatas de homenagens que, representadas, eram chamadas de serenatas teatrais. Companhias de óperas Inúmeros compositores italianos trabalharam na Alemanha Entre eles, Galuppi e seu aluno Jommelli (Stuttgart) e Salieri, em Viena Os principais compositores de ópera italiana alemães foram Hasse, Haydn e Mozart Singspiel A iniciativa ombreia com a ballad opera inglesa, cuja a mais significativa obra é a The Beggar’s opera, de John Gay, e a opera comique francesa. Hiller ( ) é considerado o fundador do singspiel. Nas suas obras, assim como na opera comique, aparecem diálogos falados mesclados com canções, pequenas árias, concertantes e um vaudeville final. Em Viena, Don José II fundou, em 1778, um singspiel nacional No singspiel vienense não atuavam atores, apenas cantores. Haydn escreveu, em 1758, Der krumme Teufel O Singspiel em Mozart Bastien und Bastienne (1768) – libreto de Favart; Zaide (1779); Die Entführung aus dem Serail – o rapto do serralho – de 1782; Der Schauspieldirektor (1786) No rapto vários elementos do singspiel mesclam-se com a ópera séria Ária em estilo da grande ópera napolitana Vaudeville final, tal qual a tradição da opera comique O mais famoso singspiel de Mozart é Die Zauberflöte (A Flauta Mágica), de 1791. Considerada a primeira grande ópera alemã A característica de singspiel está nos diálogos falados e os personagens bufos. Libreto introduz idéias maçônicas. Culto do homem e da amizade, consagrados por ritos e símbolos Os maçons idealizaram a felicidade da humanidade. A música caracteriza personagens e situações através de diversos meios. Números em forma de canção; árias líricas; árias com coloratura; recitativos; concertatos e finales dramáticos. A inovação de Mozart, na Flauta Mágica (Singspiel) é a transformação do conjunto voz-orquestra. Ele logra por primeira vez que os dois sejam integrantes unívocos da expressão dramática. É a precursora da opereta vienense do século XIX, representada por Strauss.

13 As contribuições de Mozart para a ópera
“A poesia deve ser uma filha obediente da música” Em Mozart prevalecerá a música que impulsiona a ação dramática e não a música que se encaixa perfeitamente na palavra. Tanto a sonata desenvolveu a ação dramática da ópera, como, também, foi fundamental para a sua consubstanciação. A importância dada a clareza da mensagem poética construída no fino trato do acompanhamento orquestral. Mozart, ao contrário de Gluck, procura o máximo da expressão musical. Em Mozart, a música supera o texto, rege-o e pontencializa-o. Mozart foi o primeiro compositor a sistematizar os ganhos da forma sonata dentro da ópera. Necessidade de articular a frase e a forma para dar à obra uma série de episódios diferenciados. Maior polarização entre tônica e dominante ( que poderia levar uma exploração dramática maior) Emprego da transição rítmica - fato que permitia que a textura mudasse com a ação cênica sem comprometer a unidade musical. O estilo musical adaptou o caráter individual: tipos diferentes de melodias e de ritmo, dados a caracteres diferentes. Isso é possível graças a forma sonata. O conjunto é a grande inovação formal de Mozart Sexteto - seu conceito é fundamentalmente para os finales. O finale pode ter entre um a dez números. Mozart deu unidade tonal ao finale. Mozart foi seu criador e mestre indiscutível