O movimento Música Viva

Apresentação em tema: "O movimento Música Viva"— Transcrição da apresentação:

1 O movimento Música Viva
Música Brasileira II O movimento Música Viva

2 O debate sobre o ensino musical no Brasil
Ocorria no Brasil um movimento de discussão e ampliação do ensino de música Surgiram e/ou se consolidam-se inúmeros conservatórios. Grade baseada no estudo do grande repertório clássico-romântico O projeto do canto orfeônico de Villa-Lobos se firmava Tratados e livros sobre música Desde meados da década de 1920 inúmeros tratados foram publicados. Consubstanciação da análise de Mário de Andrade sobre a deficiência técnica dos músicos brasileiros Desenvolvimento da musicologia no Brasil Francisco Chiafitelli, já em 1924, alertava para a importância do curso de História da Música nos programas oficiais dos conservatórios brasileiros Começam a surgir algumas publicações sobre história da música (brasileira e universal) Chernichiaro (Storia della musica nel Brasile e História da Música Brasileira de Renato Almeida (preocupações com a música folclórica), ambos de 1926; Compêndio de história da música escrito por Mário de Andrade, em 1929, como material didático para suas aulas. Esse impulso foi quebrado na década de 30 e retomado com vigor no decênio seguinte, principalmente por Luiz Heitor (um dos integrantes do Movimento Música Viva) Tratados teóricos Teoria musical: Elementos da Teoria da Música, de Assis Ribeiro; Música e Músicos de Augusto de Burgos (1936); Breve curso de Análise Musical, publicado em 1933 por Fúrio Franceschini ( ); Savino de Benedictis ( ): Compêndio de harmonia (São Paulo, publicado em 1909, mas reeditado em 1921); Terminologia musical (São Paulo, 1941); O Canto coral nas escolas (São Paulo, s.d.) Manuais de solfejo: Samuel Arcanjo( ), João Gomes Júnior, ambos na década de 20. Canto orfeônico: Villa-Lobos; João Gomes de Araújo (Método para o estudo do Canto Orfeon) Tratado de Orquestração de José Siqueira. Estudos transdisciplinares: Radhamés Mosca (A Psicanálise e a Música); Nestor Ribeiro (Noções de ciências físicas e biológicas aplicadas à música) Movimento que continua crescente na década de 1950 Teoria musical: Miguel Izzo História da Música: Curt Lange e Luiz Heitor Correa de Azevedo

3 Um “novo” movimento de atualização
Um movimento nasce no sentido de ampliação, diversificação e atualização do repertório executado e estudado no Brasil. Em 1939 surge o Grupo Música Viva que se manifestava pela Revista Música Viva. Formado por H.J. Koellreutter e Egídio de Castro e Silva Posteriormente ingressaram Luiz Heitor, Brasílio Itiberê, Luís Cosme e Otávio Bevilácqua. Em 1940, surgiu a revista do movimento,editada apenas por um ano. Reuniu críticos, compositores e historiadores A principal meta desse grupo era divulgar obras de compositores contemporâneos e do passado ainda inéditas (Haëndel, Bach etc) Koellreutter, em 1944, iniciou uma série de programas semanais na Rádio MEC, no Rio de Janeiro, divulgando um repertório pouco conhecido de música de várias épocas, além de primeiras audições de criações dos compositores participantes, muita música do século XX e os princípios teóricos do grupo Música Viva. Influenciado pelas idéias de Arnold Schöenberg, o grupo Música Viva defendia uma visão mais racional da música, o dodecafonismo, uma linha de composição quase científica baseada no estudo e experimentação dos sons e seus componentes físicos, isto é, a preocupação com a estruturação da linguagem sonora e com o fenômeno acústico em si e suas diversas variantes, a partir da série de doze notas. No entanto, o Movimento no seu início caracterizava-se pelo ecletismo musical. Conviviam harmoniosamente várias tendências. Organizou-se o primeiro Festival de Música Contemporânea do Brasil Compositores brasileiros: Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Brasílio Itibere (sobrinho), Cláudio Santoro, Lorenzo Fernandez etc Compositores radicados – Koellreutter Compositores estrangeiros: Carlos Chaves, Milhaud, Stravinsky Nessa fase o grupo se caracterizava pela discussão estética e não entrava em temas políticos – totalitarismo de Getúlio Vargas

4 A reação ao nacionalismo
No início dos anos 40, intelectuais ligados à Revista Clima privilegiaram o Movimento Música Viva como o único capaz de dissolver o projeto nacionalista. A discussão sobre a hegemonia nacionalista tinha começado antes, ao redor de 1932 Andrade Muricy (crítico do Jornal O Comércio) achava que contemporâneo era Stravinsky, Prokofiev, Villa-Lobos (esse seria o grande patrono da música nacional) A postura de Muricy refletia o triunfo das políticas totalitárias dos primeiros anos da década de 1930 que, aliás, incentivava o nacionalismo Forte reação à música de Schöenberg A partir de 1940 ocorreu uma radicalização dentro do Movimento Música Viva entre grupos nacionalistas e partidários de linguagens de vanguarda. Para Curt Lange, contemporâneo seria Schöenberg. Antecedentes: Villa-Lobos chegou a ser presidente do Movimento Koellreutter nunca pôs em dúvida a legitimidade do movimento nacionalista – ele achava que era um momento histórico da cultura brasileira da maior importância Considerava Villa-Lobos o maior compositor brasileiro Até 1941, Cláudio Santoro, até então um fervoroso atonalista, não desprezava os nacionalistas, só achava que o uso excessivo de temas folclóricos era falta de idéias pessoais.

5 Manifesto Música Viva A convivência pacífica dura até meados de 1945
A Invenção para Palhetas de 1940 marca a concretização do direcionamento atonal entre os compositores ligados a Koellreutter Influencia fortemente Cláudio Santoro, Guerra Peixe, Edino Krieger, Eunice Catunda Em 1941, Guarnieri escreve a primeira carta aberta alertando em forma de crítica, a composição de Koellreutter Camargo Guarnieri, que era muito divulgado pelo Grupo Música Viva, diz entre outros, que o atonalismo era uma técnica antagônica do modernismo brasileiro Em 1946 aparece o manifesto Música Viva Busca permanente de renovação técnica e estética Surge uma manifestação política de cunho marxista (revolução socialista) Música como produto de uma determinada realidade social-histórica Inter-relação com o materialismo-histórico (evolução e progresso) A educação como ponto nodal do processo Arte ação contra a arte pela arte Nacionalismo foi uma etapa essencial. Dentro desse último item, Koellreutter faz uma nova periodização da música brasileira Geração dos mestres – teriam esgotado as possibilidades da música modernista nacional Geração dos novos (dodecafonistas): A grande contradição é que o dodecafonismo era violentamente combatido pelo comunismo russo – formalismo. Koellreutter tenta identificar sua estética com uma nova era a ser implantada no Brasil: a industrialização e o desenvolvimento urbano.

6 Hans Joachim Kollreutter (1915-2005)
Um músico de amplo alcance. Koellreutter nasceu em 1915 em Freiburg, Alemanha. Flautista, regente e compositor, foi aluno de Hermann Scherchen e Paul Hindemith. Em 1937 chegou ao Brasil, onde rapidamente se transformou em um dos pólos da discussão sobre o ambiente cultural e musical da época. A partir da década de 60,demonstra a influência da música oriental Em 1964 foi para Nova Delh (Índia), como representante do Instituto Cultural da RFA Principais obras Mutações 1943; Invenções (p/ oboé, clarineta e fagote, 1939); Sinfonia de Câmara (1948); Dharma (orquestra de câmara e instrumentos elétricos), 1993 Escreveu a música para a ópera Café, com texto de Mário de Andrade. Fase na qual aderiu ao aleatorismo e experimentalismo e negou as composições da década de 1940 Técnica vocal baseada, principalmente, no “sprechstimme” de Schöenberg A música, no entanto, estava construída usando uma técnica desenvolvida pelo próprio compositor: a planimetria “é uma técnica composicional que faz uso de um plano para representar graficamente os signos e ocorrências musicais. Privilegia a participação do intérprete ao ponto de torná-lo co-autor, já que os gráficos devem ser improvisados, nunca se repetindo a mesma performance de uma mesma obra. Essa liberdade de improvisação, quando nas mãos de um competente intérprete, deve levar a um nível tal de interação com o público que permita sua participação ativa, como mais um co-autor - não apenas a nível perceptivo/interpretativo. Podemos qualificar essas obras de estruturas extremamente abertas por apresentarem um altíssimo índice de elementos móveis, delineados, indicados por região ou totalmente indeterminados”. O intérprete, neste aspecto, deve tocar em sequências entre dois e cinco signos, orientando-se por sua inter-relação no eixo das alturas, objetivando compor uma constelação sonora, isto é, uma gestalt (escola que pregava uma busca do todo psicológico através da soma de suas partes mais elementares; o complexo viria pura e simplesmente da reunião de seus elementos mais simples, era uma escola de adição), após o que deverá realizar uma pausa, neste caso articulatória, maior em duração que o mais longo signo tocado. Tais sequências devem obedecer a uma leitura que, não obstante sua distribuição no decorrer do tempo, se relacionem en bloc, isto é quadridimensionalmente. Essa exigência só pode ser cumprida se o intérprete tiver consciência da realidade do continuum espaço-tempo representada pelo plano onde se inscreve a partitura.

7 A pedagogia de Koellreutter
Um pensador musical preocupado com a educação. Koellreutter notabilizou-se por sua atuação pedagógica. Foi docente em importantes instituições e fundou um número considerável de escolas Lecionou desde sua chegada no Conservatório de Música no Rio de Janeiro onde introduziu o estudo do dodecafonismo Em 1946 se transferiu para São Paulo, onde foi professor no Instituto Musical de São Paulo Fundou A Escola Livre de Música, em Em 1954, criou em Salvador a Escola de Música da Bahia, hoje UFBA (foi seu diretor até 1962). Paradigmas pedagógicos Para Koerreutter a arte é primordial no aprendizado do mundo. Assim o artista ganharia uma função social, mais do que hedonista: “O objetivo desta interação de arte e civilização deveria ser o de intensificar certas funções da atividade humana; isto quer dizer humanizá-las com o auxílio da comunicação estética funcionalmente diferenciada. A mais importante implicação desta tese no que toca a música - ou melhor, à educação pela música - na nova sociedade é a tarefa de despertar, na mente dos jovens, a consciência da interdependência de sentimento e racionalidade, tecnológica e estética; noutras palavras, de desenvolver a capacidade para um pensamento globalizante, integrado, perdido em muitas culturas - e em nossa cultura também - como resultado de sua evolução histórica”. “O artista torna-se consciente de que a sua missão é uma missão social no mais amplo sentido. Porque as realidades profissionais da sociedade de massa, tecnológica e industrializada, são incompatíveis com o conceito do artista tradicional, "o gênio" permanecendo distante da sociedade”. Usa a improvisação como elemento fundamental para o desenvolvimento do conhecimento musical. Assuntos tradicionais de estudo, tais como harmonia e contraponto, disciplinas aplicáveis apenas à música ocidental entre o período da Renascença e a última fase do período romântico, segundo Koellreutter, deveriam ser “absorvidos na conexão destinada a despertar a compreensão do estranho, do inusitado e do novo, e a desenvolver o pensamento crítico e analítico, pela teoria do texto musical e deveriam, então, perder seu significado como especializações distintas ou independentes. Por outro lado, o treinamento auditivo, a estética da música e as ciências sociais receberiam nova proeminência”. “A Escola se tornaria, então, uma oficina de experiências científicas, de medidas e de avaliações nesse sentido. É evidente que a instrução dada num instituto deste tipo teria ser interdisciplinar. Porque não há mais enfoque possível de um assunto específico, mas apenas uma metodologia abrangendo assuntos múltiplos, e para a cooperação de músicos com arquitetos, planejadores urbanos, designers, artistas comerciais, produtores, cineastas, engenheiros de luz e outros especialistas, a instrução interdisciplinar é de importância vital”.