CEART- UDESC ARTE NO CAMPO José Luiz Kinceler 2013.

Apresentação em tema: "CEART- UDESC ARTE NO CAMPO José Luiz Kinceler 2013."— Transcrição da apresentação:

1 CEART- UDESC ARTE NO CAMPO José Luiz Kinceler 2013

2 REPRESENTAÇÃO E RECEPÇÃO UDESC – CEART – DAP / PPGAV
CEART – UDESC REPRESENTAÇÃO E RECEPÇÃO UDESC – CEART – DAP / PPGAV ARTE RELACIONAL NOS LIMITES DO REAL José Luiz Kinceler 2009/01

3 REGISTROS LACANIANOS REAL IMAGINÁRIO SIMBÓLICO De 0 a 6 meses
União com a mãe O real é irrepresentável Princípio do Prazer De 6 a 18 meses Fase do espelho Imagem de sí mesmo De 18 meses em diante Lei do Pai Princípio da realidade A criança entra no mundo da linguagem Herda uma determinada cultura

4 ARTICULAÇÃO DOS TRÊS REGISTROS
ESQUEMA DO VASO INVERTIDO

5 O imaginário é formado pela fantasia, é subjetivo
A aliança entre o imaginário e o simbólico nos permite aproximações ao “Real” O imaginário é formado pela fantasia, é subjetivo O simbólico é cultural - linguagem e representação.

6 A Falta Segundo Lacan, toda “necessidade” se origina na “Falta”, (perda, carência, vazio, oco, buraco) , ou seja:na busca primária do complemento maternal (falta-de-ser) na necessidade original, na “pulsão” nos desejos de demanda provocados pelo “Outro” na ordem simbólica

7 Este fenômeno dá início as relações entre os três registros em que se dá toda a experiência humana:
o real o imaginário o simbólico falta Estes três pontos de vista estão intimamente vinculados entre si. Este fluxo (movimento) continuo constitui o processo de formação e reformulação do sujeito. R I S

8 PROCESSO CRIATIVO IMAGINÁRIO FALTA REAL SIMBÓLICO Processo criativo = FALTA Se falamos que não podemos conhecer o real, senão somente uma imagem, deve ser porque ao real, ou bem lhe agregamos algo, ou bem lhe tiramos algo. A falta se constitui concretamente quando ao real lhe 'agregamos' algo que não tem, e por tanto nestas condições ao real sempre lhe faltará algo.

9 AULA 1 - REPRESENTAÇÃO Induzida A) RECEPÇÃO passiva reflexiva
colaborativa

10 SIMBÓLICA REFLEXIVA IMAGINÁRIA REPRESENTAÇÃO EM ARTE COLABORATIVA
PRODUTOR OBRA PÚBLICO SIMBÓLICA REFLEXIVA IMAGINÁRIA REPRESENTAÇÃO EM ARTE PRODUTOR OBRA PRODUTOR OBRA PÚBLICO PÚBLICO COLABORATIVA PÚBLICO PRODUTOR OBRA

11 Rembrandt Harmens van Rijn Auto-retrato, 1640, óleo sobre tela,
Rembrandt Harmens van Rijn foi um dos maiores ícones e exemplo das desventuras que se abatem sobre certas personalidades criativas na história da pintura.     Filho de moleiro e neto de padeiro, Rembrandt nasceu em Leiden, a segunda cidade das Províncias Unidas (atual Holanda) em 16 de julho de Nos 40 anos seguintes, vive um período de prosperidade, enriquece e torna-se um dos mais conhecidos e respeitados pintores da burguesia holandesa. Após a década de 1640, no entanto, as encomendas rareiam, as dívidas se acumulam até ao ponto de morrer miserável, em 4 de outubro de (ao lado, Auto-retrato, 1659, óleo sobre tela, 84,5x66 cm, National Gallery of Art, Washington).     Sua vida pessoal é trágica. Sua primeira esposa, Saskia van Uylenburch, com quem tem uma relação extremamente afetuosa - retratada em muitas de suas pinturas - falece aos 30 anos, em Rembrandt liga-se à primeira governanta de seu filho Tito, Geertghe Dircx. Esta união terminará com o internamento de Geergthe em um hospício, segundo consta pela afeição que Rembrandt dedicará à nova e jovem governanta de Tito, Hendrickje Stoffels. (ao lado, Rembrandt e Saskia na cena do Filho Pródigo na taverna, cerca de 1635, óleo sobre tela, 161x131 cm, Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden).      Hendrickje se tornará a companheira de sua vida. Com ela, entretanto, o artista viverá sob constante reprovação social e religiosa, o que, em parte, é uma das causas para a diminuição progressiva das encomendas, até o artista declarar falência em Uma cláusula do testamento de Saskia impedia que Rembrandt se casasse novamente, sob pena de perder os bens deixados pela primeira esposa. Em 1663 morre Hendrickje. Em 1668, seu filho Tito. Um de seus últimos quadros retrata seu quarto miserável, com uma cama e uma cadeira quebrada. As duas fases da produção     É comum entre os historiadores da arte dividir a produção artística de Rembrandt em duas fases principais. O ano divisor de águas é 1642, ano em que morre Saskia e em que Rembrandt pinta seu célebre Ronda Noturna.     No primeiro período, o artista faz parte de um movimento cultural denominado Peinture Savante, constituída por uma elite culta, de admiradores da Itália. Seu mestre, Pieter Lastman, é seguidor de Caravaggio, tendo estudado por dez anos em Roma. Neste período, a pintura de Rembrandt é dominada pelos tons luminosos em contrastes dramáticos. Seus temas são bíblicos e mitológicos. O acabamento é cuidadoso, com técnica refinada. Os grupos de figuras são construídos segundo o receituário barroco, com gestos dramáticos e expressivos, de ação intensa.     A partir da década de 1640, entretanto, Rembrandt altera seu estilo. Acentua o uso da monocromia em tons dourados, fundada no jogo de claro-escuro, influência de Caravaggio. Abandona certas características grandiloqüentes do barroco, para adotar uma composição simplificada, com um clima silencioso e solene. Ao invés do gesto dramático em situações de grande ação, suas personagens são pensativas, absortas no próprio universo interior. Rembrandt cria o que alguns historiadores chamam de pesquisa psicológica.     A luz torna-se então um elemento fundamental em sua arte. Nesta segunda fase, a luminosidade não apenas reestrutura a composição de suas pinturas como, também, ilumina os recônditos da alma humana. Como disse o crítico literário Harold Bloom acerca de Shakespeare, Rembrandt recria o ser humano, revelando os desdobramentos do ser, as sutis gradações da sua emoção e do seus sentimentos. A temática São três os temas mais comuns na obra do pintor: a temática sacra, os retratos grupais e os auto-retratos.     A temática sacra é uma constante durante toda a sua vida produtiva. Rembrandt apresenta as cenas bíblicas com extrema sensibilidade e profundidade espiritual. Quadros como O retorno do filho pródigo ou Jacó abençoa os filhos de José têm uma doçura despojada e uma grandiosidade serena incomparáveis na história da arte. São comoventes e, mesmo os que não conhecem os detalhes das estórias bíblicas, são tocados pela profunda humanidade destas pinturas. (ao lado, O retorno do filho pródigo, cerca de 1662, óleo sobre tela, 262x206 cm, The Hermitage, São Petersburgo).     Os retratos grupais eram uma coqueluche da Holanda da época. Muitas corporações e guildas contratavam pintores para as imortalizar através de um retrato coletivo. Outros pintores holandeses, como Franz Hals (1581/5-1666) por exemplo, também foram muito requisitados neste tipo de encomenda. Rembrandt pintou vários destes retratos sendo que os dois mais famosos talvez sejam a Aula de anatomia do Dr. Tulp e a Ronda Noturna. Nestes dois quadros de sua primeira fase, o artista anima a composição com uma grande variedade de gestos e expressões dos personagens, bem ao gosto do Barroco. Na Aula de Anatomia, a curiosidade e o assombro estão estampados em cada face e em cada gesto. (ao lado, Aula de anatomia do dr. Tulp, 1632, óleo sobre tela, 169,5x216,5 cm, Mauritshuis, The Hague).     Rembrandt pintou mais de cem auto-retratos durante 40 anos. São leituras psicológicas de si mesmo só comparáveis ao que Vincent van Gogh - outro holandês - realizou no século XIX. Desde os primeiros anos felizes até a miséria do final da vida, o artista não condescendeu consigo próprio, não maquiou nem alterou sua própria realidade, numa busca admirável pela verdade pessoal. Em um dos seus últimos retratos, vê-se o olhar abatido de um Rembrandt idoso, resignado com a própria sorte, encarando com tristeza serena a própria pobreza e a solidão. (ao lado, Auto-retrato, 1669, óleo sobre tela, 86x70,5 cm, National Gallery, Londres). O claro-escuro     O claro-escuro é uma invenção estética do pintor italiano Caravaggio ( ). Não que antes não se utilizasse na pintura os contrastes de luminosidade, mas foi o pintor italiano quem mostrou as possibilidades expressivas e dramáticas da acentuação de tal técnica. Sua influência dominou a Itália e grande parte da Europa Barroca, tendo sito denominados caravaggisti aqueles artistas que trabalharam sob a influência indireta de Caravaggio.     Na sua primeira fase, o claro-escuro de Rembrandt é um recurso compositivo. Simultaneamente à disposição planimétrica das personagens sobre a superfície da tela, Rembrandt cria uma segunda ordem compositiva, evidenciada nos diferentes índices de luminosidade. Dadas as suas diferenças de claridade, as figuras agitam-se longitudinalmente na pintura, avançando e recuando em direção ao observador. Na sua segunda fase, ao contrário, o claro-escuro converte-se, antes de mais nada, em uma metáfora da espiritualidade. Com a simultânea redução na quantidade dos personagens da composição, as trevas ampliam-se e possuem mais o espaço na pintura. Em quadros como Hendrickje banhando-se em um rio, o corpo luminoso de sua terceira esposa emerge delicadamente de um fundo quase indiscernível pela obscuridade. Cuidadosamente, a mulher suspende a espessa camisola branca, e caminha produzindo uma dourada marola sobre a água. (ao lado, Hendrickje banhando-se em um rio, 1654, óleo sobre painel, 61,8x47 cm, National Gallery, Londres). A técnica     A técnica de sua primeira fase é minuciosa. Os detalhes dos objetos e das figuras são construídos em um desenho preciso de grande primor no acabamento.     Já na segunda fase, Rembrandt empregou uma técnica menos precisa, baseada no uso de grandes manchas de tinta espessa. Segundo alguns historiadores, o artista chegava a pedir que as pessoas não observassem seus quadros de perto, com o pretexto de que o cheiro da tinta as incomodasse. O pigmento era aplicado com uma espátula em grossas camadas, como que "rebocados com uma colher de pedreiro", segundo o pintor e biógrafo Arnold Houbraken ( ). O impaste, como é chamado, chega a ter cerca de 5 milímetros de espessura. A Ronda Noturna     Este quadro recebeu este nome devido a um equívoco de historiadores. Não se trata de uma cena noturna, mas sim vespertina. A obscuridade é devida ao escurecimento do verniz que foi aplicado sobre a tela. É um retrato grupal e apresenta a partida da companhia do capitão Cocq para recepcionar a rainha Maria de Médici, da França. O título correto da pintura é A companhia de milícia do capitão Frans Banning Cocq e do Tenente Willen van Ruytenburch.     Segundo consta, o enfoque barroco da composição dado por Rembrandt desagradou alguns dos retratados. Ao invés de colocar todos os componentes da escolta do capitão em igualdade de importância, o artista variou a posição de cada um. O ganho em variedade e dramaticidade implicou em que alguns personagens tornaram-se mais evidentes enquanto outros ficaram encobertos ou na penumbra. Como todos haviam pago igualmente, o desagrado teria sido geral. Mesmo assim, já em sua época este quadro havia sido considerado uma das maiores obras de todos os tempos.     O gesto da mão espalmada do capitão dá a partida para a tropa e é, também, o rompe-alas da composição. Como o vértice de um triângulo, a partir da mão todos os personagens se espalham progressivamente em direção ao fundo da pintura. As figuras são dotadas de grande dinamismo, evidenciado pelas diversas diagonais que atravessam a pintura - lanças, mosquetes, estandartes e tambores - inclusive pela orientação da posição diagonal das cabeças dos diversos personagens. Entretanto, o movimento não é frenético ou caótico mas unificado pela expressão serena (até mesmo galhofa) dos rostos.     Segundo preservou a lenda, a pequena personagem feminina em posição de destaque no centro-esquerda da pintura seria a própria Saskia, falecida enquanto Rembrandt concluia a Ronda. Sua vestimenta luminosa é equilibrada pela presença da mesma cor e tonalidade na roupa do tenente em primeiro plano. Assim, também a faixa vermelha usada pelo capitão Cocq é equilibrada pela vestimenta vermelha da figura que, à esquerda, carrega um mosquetão. O Festim de Baltazar     Segundo a tradição bíblica, Baltazar, rei da Babilônia, oferecia uma festa a reis pagãos quando uma mão misteriosa escreveu uma mensagem na paredes do palácio prevendo a sua queda. Baltazar ficou aterrorizado e "seus joelhos batiam um no outro" (Daniel, 5:6).     A cena é vividamente representada. Como um instantâneo fotográfico, o artista captou o momento exato em que ocorre o fato sobrenatural. A mulher do primeiro plano à direita derrama o seu vinho, que umedece a manga de seu vestido. Também o braço direito do rei entornou a sua taça, a qual ainda não tombou completamente sobre a mesa. O momento é tão preciso no tempo que o músico que toca flauta à esquerda ainda não se apercebeu do ocorrido, olhando distraído o vazio.     O rei volta-se para onde ocorre a intervenção divina e seu semblante é o retrato do espanto e do pavor. Rembrandt revela toda a sua maestria em representar emoção através das fisionomias. As mãos dos personagens - inclusive a mão sobrenatural - formam uma estrutura compositiva semicircular, do alto a baixo da tela.     Também os adereços de cena merecem destaque. Rembrandt possuiu uma rica coleção de objetos e adereços, dos quais podem-se ver alguns exemplos nos aparatos retratados na mesa de Baltazar. Na representação das diferentes texturas, dos metais, tecidos e pele dos corpos pode-se ver o uso intensivo do impaste de tinta, típico do artista.     Daniel decifrou os dizeres da parede, que significavam "Mene, Mene, Tekel, Parsin", isto é: Mene, "Contou Deus o teu reino, e deu cabo dele"; Tequel "Pesado foste na balança, e achado em falta"; Parsin, "Dividido foi o teu reino, e dado aos medas e aos persas". Segundo o relato bíblico, naquela mesma noite Baltazar foi morto por Dario, rei dos medos. Rembrandt Harmens van Rijn Auto-retrato, 1640, óleo sobre tela, 102x80 cm, National Gallery, Londres

12 Auto-retrato, 1669, óleo sobre tela, 86x70,5 cm, National Gallery, Londres

13 Auto retrato com orelha enfaixada. 60 x 49 cm. 1889

14 Retrato de Daniel-Henri Kahnweiler, 1910, 100,6x72,8 cm, óleo sobre tela, Art Institute of Chicago

15 Gillian Wearing Self-Portrait, 2000,
chromogenic development print, 67 3/4 x 67 3/4 inches, Collection of Anthony T.Podesta, Washington D.C., Courtesy of Maureen Paley Interim Art, London Gillian Wearing: Mass Observation September 4 - December 14, 2003 Gillian Wearing Self-Portrait, 2000, chromogenic development print, 67 3/4 x 67 3/4 inches, Collection of Anthony T.Podesta, Washington D.C., Courtesy of Maureen Paley Interim Art, London The Institute of Contemporary Art (ICA) is pleased to present "Gillian Wearing: Mass Observation," the first United States survey of this 1997 Turner Prize winning British artist. In the past decade, Wearing has emerged as one of the foremost artists of her generation. In the simplest terms, her videos and photography explore the intimacies and complexities of human relationships to portray a range of human types, from the familiar to the marginal -- her family and friends, drunks, children, men on the street, victims of abuse. Some works focus on individuals whose emotional and psychological behavior has been stretched to the limit, stunted, or not yet fixed by society. Other works show people at their most mundane, sharing minor hopes and fears as if admitting secrets to a friend. Unlike traditional documentary, however, Wearing is very present as a participant in her work, her lenses recording relationships between people that are active, adjusting and performative. Gillian Wearing Drunk, , video installation, 23 minutes, dimensions variable, Collection of the University of Iowa Museum of Art, Mark Ranney Memorial Fund a-c The ICA is presenting the only East Coast showing of "Gillian Wearing: Mass Observation," a survey of her work from 1992 to Curator and Museum of Contemporary Art, Chicago Associate Curator Dominic Molon, states, "Gillian Wearing's videos and photographs engage in the process of documenting alternately shocking, amusing, and tragic stories and behavior of ordinary people from Britain. By elevating the mundane, she offers the viewer a very discomforting view of reality." Gillian Wearing 2 into 1, 1997, video installation, 4 minutes 30 seconds, dimensions variable, Collection of Eileen and Peter Norton, Santa Monica The title of the exhibition, "Mass Observation", is based on a pre-World War II British social documentary project whose goal was to mass data based on the observation of people's everyday lives. Wearing's mass observation signifies her interest in a collective of individuals in a large group. In Sixty Minute Silence (1996) she assembled 26 British police officers to pose for a formal portrait. Although on first glance the life-size work resembles a backlit photograph, the viewer soon learns that it is a video with tension and strain building up over the hour they try to remain perfectly still. Wearing effectively reverses the power relationship between the viewer and the viewed; as the authority normally given to the officers is stripped as they are held captive by the portrait photograph-like situation. Born in Birmingham, England, in 1963, Wearing moved to London to study art at the Chelsea School of Art. She received her fine art degree from the acclaimed Goldsmiths College, now recognized as the training ground of the "Young British Artists," or YBAs, a closely-knit group of artists who have achieved international attention for their often sensational style of art. Wearing is a key figure alongside other YBA compatriots Tracey Emin, Damien Hirst, Jane and Louise Wildon, and Chris Ofili. Gillian Wearing Sixty-Minute Silence, 1996, video installation, 60 minutes, dimensions variable, Collection of Anthony T. Podesta, Washington D.C. The artist's fascination with social behavior has been influenced by the 1970s 'fly-on-the-wall' style of British documentary such as Franc Roddam and Paul Watson's The Family (1974) and Michael Apted's 7-Up (1964) and brings to mind the recent documentary "Capturing the Friedmans" by Andrew Jarecki. Today, American audiences can relate aspects of Wearing's work to the flood of indistinguishable confessional-style TV talk shows and reality programs. Like Jarecki's film, however, Wearing is more complex. In 2 into 1, she separately interviewed a mother and her two sons. She then filmed them lip-synching the critical commentary made by the others, forcing participants (and even viewers) to confront the true nature of their relationships. The exhibition is complemented by a comprehensive, full-color catalog with essays by the curator Dominic Molon and writer Barry Schwabsky

16 Marc Quinn, "Self", 1990

17 Self-portrait in single-breasted suit with hare,
Portrait: Sam Taylor-Wood 30 January, 2010 at 05:05 | Posted in Art, Photography, Portrait | Leave a comment Tags: Art, Beckham, Brit Pop, Contemporary Art, Emin, Hirst, Photography, Portrait, YAB Artist Sam Taylor-Wood is currently attending the Sundance Film Festival in support of her feature-length directorial debut. Nowhere Boy depicts John Lennon’s Liverpool childhood. Back in the 1990s, Taylor-Wood was part of a group of artists collectively dubbed the Young British Artists‘ group. No doubt influenced by the Brit Pop phenomenon, the joint exhibits of various talented artists were recognized en masse by the media. The result was the heralding of a new generation of art celebrities. High-profile members included Damien Hirst, Tracey Emin, and Taylor-Wood. She was recognized for her work with a Turner Prize nomination in 1997. Taylor-Wood frequently created self-portraits. Among her most well-known is Self-portrait in single-breasted suit with hare, which references the artists’s renewed passion for life following a bout with cancer and subsequent mastectomy. A more recent series, Suspended, depicts a disregard for weight and gravity. I came across quite a few people on the web who were touched by her defiant images. The message for many seems to be, ‘let go. Sam Taylor-Wood Self-portrait in single-breasted suit with hare, 

18 REPRESENTAÇÃO PÚBLICO PRODUTOR OBRA RECEPÇÃO INDUZIDA
TENDÊNCIA AO SIMBÓLICO

19 Velazquez “As meninas”

20 Jean -Baptiste Carpeaux
A dança, 1869 Pedra x 298 x 145 cm Jean -Baptiste Carpeaux

21 Etienne Falconet Estatua ecuestre de Pedro el grande, bronce, 1782 Plaza de los Decienbristas - Leningrado

22 Luiz Bayre León aplastando a una serpiente, de 1833

23 REPRESENTAÇÃO PRODUTOR OBRA PÚBLICO RECEPÇÃO PASSIVA
TENDÊNCIA AO IMAGINÁRIO

24 Rodin “La edad del bronce” 1875 – 1876 Bronce, 181 x 66,5 x 63 cm

25 "Los Burgueses de Calais"
Obra hecha por encargo en Él decía "La verdad de mis figuras reside en que en lugar de ser superficie, parecen surgir de dentro a fuera, exactamente la propia vida"... Las obras de Rodin fueron fuertemente criticadas en su época, pese a conservar múltiples herencias del pasado, quizá fue por los múltiples aspectos innovadores que introdujo en su plástica, la modulación de los planos, el facetado de los perfiles y la expresión abofetada de los rostros...

26 Brancusi

27 Brancusi Targu Jiu o Arco do Beijo
In the 1930s Brancusi worked on two ambitious public sculpture projects, an unrealized temple in India for the Maharajah of Indore and the installation at Tirgu Jiu, Romania, of his Gate of the Kiss, Table of Silence and a 100-foot tall cast iron version of Endless Column. Brancusi Targu Jiu o Arco do Beijo

28 Brancusi Targu Jiu Coluna infinita
Nas fraldas dos Cárpatos, nos escondidos do Vale do Jiu, não longe da aldeia Hobita, que foi o berço do famoso artista plástico romeno Constantin Brâncusi ( ), um majestoso conjunto escultural, erguido em Târgu-Jiu, domina a tranqüila paisagem Oltênia: o Arco do Beijo, a Coluna Infinita e a Mesa do Silêncio. Conjunto de grandiosas proporções, a Coluna Infinita, com seus trinta metros perde-se no espaço; a altura do Arco do Beijo ultrapassa cinco metros; a Mesa do Silêncio, com os doze banquinhos de pedra que a rodeiam, tem um diâmetro de 2,14 metros. Nunca antes uma pedra inanimada falou tão alto num ambiente de tão profundo silêncio, nem nunca um eco se desdobrou tanto, a tal ponto que lograsse ser ouvido até os mais longínquos recôncavos da terra. Brancusi Targu Jiu Coluna infinita

29                            Brancusi Targu Jiu Mesa do silencio

30 Picasso Cabeza de picador con la nariz rota. 1903.
Escayola, 18,5 x 13 x 11. Colección privada Cabeza de Mujer (Fernande), 1906 Bronce, 14¨ de altura Vaso de Absenta, 1914 bronce pintado, arena, cuchara para absenta 21,5 x 16,5 x 6,5 cm. Centre Georges Pompidou, Paris Cabeza de Mujer (Fernande), 1909 Bronce, 40,5 x 23 x 26 cm. Museé Picasso, Paris. Picasso

31 Niña saltando a la comba, 1950
Cabeza de mujer, 1931 Escayola original 128,5 x 54,5 x 62,5 cm Museé Picasso, Paris Cabeza de mujer, 1931 Bronce 128 x 54,5 x 62,5 cm Museé Picasso, Paris Cabeza de toro, 1942 Bronce, Museé Picasso, Paris. Picasso Niña saltando a la comba, 1950 Bronce, 152 x 65 x 66 cm Centre Pompidou, Paris.

32 Henry Moore “Reclining Figure” 1926 Bronce 40, 6 cm

33 Henry Moore Large Figure in a Shelter LH 652c
This sculpture, one of Moore’s final works, relates to the series of helmet sculptures to which the artist returned throughout his life, the earliest example being from Moore’s continuing interest in the idea of an inner form protected by an outer form (a theme also seen in Large Upright Internal/ External Form) is here demonstrated with a large bronze form encircling a figure. Large Figure in a Shelter weighs over 21,000kg and was cast at the Morris Singer Foundry in Basingstoke. A second cast of this work stands in the Peace Park at Guernica in northern Spain. The Foundation’s cast of Figure in a Shelter 1983 (LH 652a) is much smaller at 183cm high and lacks the division in the external ‘shell’. Henry Moore Large Figure in a Shelter LH 652c

34 Three Piece Sculpture: Vertebrae LH 580
Moore recognised that sculpture has a great advantage over painting, in that it can be looked at from all around, allowing the most successful works to provide continual, changing, never-ending surprise and interest. This is particularly apparent in the Three Piece Sculpture: Vertebrae, a multi-faceted piece with a lacquered surface, which gives the work a warm golden colour and provides the bronze with some protection from the elements. Although the forms are clearly organic, the vertebrae have been enlarged to such an extent that the result begins to lose its debt to nature and take on an abstract appearance. An even larger version of this sculpture (LH 580a) was made ten years later and is sited at the entrance to the Dallas City Hall, designed by the architect I.M. Pei. Three Piece Sculpture: Vertebrae LH 580

35 Large Reclining Figure LH 192b
Speaking of the landscape feature on which this sculpture is sited, Moore said: ‘When I acquired the ground it was a pyramid of waste gravel. But you cannot put a sculpture on a pyramid if the point is too small, so I had a bulldozer and shaped it into a small hill (sometimes mistaken for a pre-historic barrow).’1 It was only when the Large Reclining Figure was enlarged in 1983, from a 30cm maquette dating as far back as 1938, that an obvious solution was found for the site; the work is suitably large for this position and remarkably effective as a silhouette against the sky. It is one of two casts; the other can be seen in front of the Overseas Chinese Bank Headquarters in Singapore, a building designed by Moore’s friend, the architect I.M. Pei. Large Reclining Figure LH 192b

36 Henry Moore Duas grandes formas, 1966-69 Segundo Marc Le Bot:
Muitos artistas nascem tardiamente. Assim Henry Moore: Tem quarenta e três anos quando faz sua primeira exposição individual. É um aspecto de maturação. Para trabalhar uma arte, o corpo se rompe as suas próprias técnicas; o espírito examina e reexamina as questões artísticas que são aquelas de seu tempo. Ocorre então a chance que vem freqüentemente, na mente e nas pontas dos dedos, uma “forma” onde o pensamento de toda uma vida vem se realizar. Isto aconteceu a Henry Moore. Mas o que é uma “forma”? É um cristal: uma forma cristalizada, que toma um corpo material com múltiplos pensamentos que vem à mente do artista concernindo ao objeto próprio de sua arte. O objeto próprio da arte do escultor, eu creio, é a relação das figuras com seus espaços que a escultura ela mesma, contrariamente a pintura, não concebe... Na escultura de Henry Moore, a relação das figuras com o espaço é aquela de um dentro que se abre para fora, aquela de um cheio cortado por um vazio; aquela de um flux de ar e luz atravessando o opaco dos corpos... A singularidade da obra de Henry Moore é um olhar insistente sobre o concreto que não é reduzida a uma “idéia” abstrata. O desenvolvimento da obra de Henry Moore no tempo, sua maturidade, sua coerência, nos lembram que uma “forma” artística não é uma “idéia” , nem um modelo estilístico, nem uma “estrutura”. Idéias todo mundo tem. Elas são graves ou leves, divertidas ou sinistras. Mas Valéry dizia, justamente, que não é com idéias que se faz um poema, mas que o fazemos com palavras. A arte do escultor que maneja a madeira ou a pedra, torna presente que o pensamento artístico não é irreal, mas concreto... O pensamento abstrato da simetria esta ligado a experiência concreta que fazemos com o nosso próprio corpo... Nem o “eu” humano nem o mundo são pensados como indivisíveis. A experiência do duplo é que somos dois, que somos vários, que o corpo, como diz Henry Moore, se faz de “três” ou “quatro peças”. Entre “eu” e seus duplos se cavam separações. Existe também, no céu, alguma coisa como “buracos negros”. Existem lapsos na língua, atos perdidos na vida cotidiana... O pensamento dos “buracos”, das “separações”, da colocação “em peças”, tornou-se essencial para Henry Moore com o passar dos anos. As figuras que ele esculpiu são perfuradas de buracos de parte em parte; este buracos enchem o cheio, com muitos vazios. Ou então os membros destas figuras estão separados em “três” ou “quatro peças”. Nos interstícios vazios se vê o espaço muito além, a “paisagem”. O ar passa por lá e o sol e o vento quando ele sopra, assobia através das esculturas colocadas no exterior. Mas a dissociação dos corpos, assim como a falta de simetria não são pensadas negativamente. É positivo que o dentro se abre para fora, que o cheio se abre para o vazio. Cada Um penetra seu Outro e é por ele penetrado. Le Bot, Marc, Henry Moore: les sculpture- paysages, in: “La sculpture « à l’anglaise »”, Artstudio, no 10, Paris, éd. Daniel Templon, p. 40 e 49 Henry Moore Duas grandes formas,

37 REPRESENTAÇÃO PRODUTOR OBRA PÚBLICO RECEPÇÃO REFLEXIVA -
TENDENCIA AO REAL

38

39 Donald Judd

40 Robert Morris

41 Richard Serra “Rasgando chumbo entre...”

42 Kosuth “Arte como idéia como idéia”

43 Joseph Beuys

44 Nancy Holt Sky Mound Nueva Jersey - 1988
Nancy Holt, a contemporary ecological artist, transformed the problem of waste, one of the most pressing concerns of urban ecology, into a fertile ground for art. Sky Mound is a 57 acre landfill in New Jersey Meadowlands. The latest technology has been employed to close the landfill. Decomposing garbage is contained by an invisible slurry wall. Recycled plastic liners made from old soda bottles cover the landfill and are topped with eighteen inches of soil. Methane gas, formed from decomposing organic garbage, is collected in a recovery system and used as an alternative energy source. Large metal posts form a solar area in the center of the park to mark the summer and winter solstice and equinox. Holt redesigned the 100 foot area as a park for people and wildlife to enjoy. The Sky Mound project was to be built in two stages. The first stage begun in 1984, and completed in 1991, included sealing the landfill and cost nearly $11 million, paid by the state of New Jersey. Stage two includes nonfunctional sculptural sections and was to be funded by NEA, the New Jersey State Council on the Arts, and a New Jersey state environmental bond. Funding was stopped in 1991 to conduct a technological study at the site, and currently construction remains postponed. Nancy Holt Sky Mound Nueva Jersey

45 Jeff Koons has created this limited edition porcelain vase to commemorate his large sculpture: Puppy. This vase, created to share the experience of Puppy, is produced at Porcelain d'Arte Cesare Villari, the studio that produced two of Koons' Banality works: Michael Jackson and Bubbles, and St. John The Baptist. "I hope Puppy communicates love, warmth, and happiness to everyone."- Jeff Koons Jeff Koons Puppy 1992

46 Jeff Koons New Double Shelton Wet/Dry, 1980

47 After Walker Evans # 19. B/w Photografy, 36 x 28 cm Sherrie Levine , nasceu em Hazleton PA, vive e trabalha em New York

48 Markus Raetz “Metamorfosis I” Berna, 1991 Hierro Fundido, núm
Markus Raetz “Metamorfosis I” Berna, 1991 Hierro Fundido, núm. 2/6, Fundición Nottaris, Oberburg 32,2 x 27 x 12,5 cm, pedestal: altura 146,5 cm Musée Dárt et historie, Ginebra

49 Ulrich Ruckreim Ground relief, cut, split - 1996 Granito
200 x 200 x 12 cm Munster Ulrich Ruckreim

50 Gillian Wearing ( 1963, nasceu em Birmingham / vive e trabalha em Londres ) “Dancing in Peckham” Video de 24 Minutos.

51 Nan Goldin (1953, nasceu em Washington / Vivce trabalha em Nova York

52 Cindy Sherman 1954, Glen Ridge NJ Vive e trabalha em New York

53 Cindy Sherman

54 Cindy Sherman Untitled, # 175 1987

55

56 Felix Gonzalez-Torres
Untitled, 1991 Felix Gonzalez-Torres

57 Jenny Holzer “Proteja-me daquilo que eu desejo” Survival 1983- 1985
Jenny Holzer “Proteja-me daquilo que eu desejo” Survival Spectacolour singboard, 51x102 cm. Outdoor installation, “Selections form the Survival Series” Times Square, New York, 1986

58 REPRESENTAÇÃO HOJE PRODUTOR OBRA PÚBLICO PROCESSOS COLABORATIVOS

59 Joseph Beuys Colunas de basalto para 7000 robles

60 Ana Laura Aláez "Dance & Disco". ARTE EFÍMERO
“Lo bueno o lo malo que tiene el arte es que es efímero, por eso yo tengo verdaderos problemas con las obras que se venden, porque para mí una obra es una idea. Pero ahora que estoy un poco harta del mundo del arte, me gustaría empezar a meter la nariz en cosas más funcionales y diseñar cosas reales... pero eso aún es un sueño.” Ana Laura Aláez

61 Felix Gonzalez-Torres
Untitled (ROSS), 1991. Candies wrapped in vaiously coloured cellophane, unlimited suply, ideal weight: 175 Lbs, Dimensions Variable

62 Carsten Höller: Los Toboganes como Arte
The Unilever Series: Carsten Höller. "Test Site". Tate Modern. Londres. Del 10 de octubre 2006 al 9 de abril de 2007. Un patio de recreo para el cuerpo y el cerebro – Por Mariano de Blas En la Sala de turbinas de la Tate Modern de Londres se monta una gran instalación cada otoño, desde hace siete años. Las Unilever Series son una mezcla de proyecto expositivo artístico y espectáculo ferial. Ultimamente, su inauguración ha coincido con la de la Feria Frieze de Londres que, en su tercera edición, tiene la intención de estar entre las tres más importantes del mundo. Estos dos proyectos delimitan claramente dos propuestas en el arte, la espectacular y propagandista y la comercial. La primera situada en un organismo público (aunque con financiación privada en lo que el proyecto Unilever se refiere), la segunda, una gestión privada y comercial. La presente se titula Test Site y su autor es Carsten Höller. Está constituida por un conjunto de toboganes por los que los visitantes pueden descender. En inglés existen dos términos para referirse a ‘lugar’, site y place. Place tiene una connotación de porción de espacio definido o su parte particular con referencia a su ocupación, mientras que site se refiere al lugar en donde ocurre un evento. Site viene del latín situs y llega al inglés desde el francés de los normandos. La cercanía de significados entre los castellanos ‘sitio’ y ‘lugar’ es mayor que en inglés. Sitio es un lugar "determinado que es a propósito para algo", dice la Real Academia. Es decir, el título Test Site se refiere a un lugar sometido a prueba en donde ocurre un acontecimiento. (noção de espaço de Certeau – espaço é o lugar particado) Estas nociones se alejan completamente del concepto de exposición tradicional, en donde un espacio se ‘sacraliza’ mediante la ocupación del espacio por obras valiosas que son las que producen el ‘acontecimiento’. El acontecimiento de esta guisa está fuera de toda duda, no es una ‘prueba’, sino una certeza. Al contrario, los sucesos contemporáneos están sometidos a la comprobación futura de su relevancia, mientras tanto son una ‘prueba’. ( um jogo representacional onde as regras estão sendo criadas. Logo um espaço de incertezas) Así pues, estamos en presencia de una apuesta de arte contemporáneo, ya que no se manejan certezas, sino que se pretende conjurar acontecimientos con consecuencias no del todo previsibles. El autor de este trabajo es un ciudadano de Europa, alemán nacido en Bélgica en 1961 que, desde el 2000, vive en Estocolmo. Estudió medicina en Kiel, lo que ha influido en el hincapié que hace de la experiencia como eje de su trabajo. En 1980 comenzó a interesarse por el concepto de tobogán. En 1998 empezó a diseñarlos y construirlos, en Berlín, en el KunstWerke, Helsinki, Nueva York, Boston y Milán, para el edificio Prada que conecta con el edificio Miuccia, accediendo al aparcamiento. También ha desarrollado un proyecto para el parlamento inglés. A través de varios toboganes los parlamentarios podrían acceder directamente desde sus despachos hasta sus escaños. La idea del tobogán, según ha señalado Höller, le surgió al ver las salidas de incendios en forma de tobogán de una residencia de mayores en Bruselas. Entusiasmado con la idea, ha llegado a proponer una villa olímpica, con este modo de ‘comunicación’, para los Juegos del 2012 de Londres. Con los toboganes, Höller reúne los conceptos de útil y artístico, separados cuando lo segundo era entendido antiguamente como algo que no era útil, sino bello. La experiencia histórica demuestra que lo meramente útil ha pasado a ser considerado artístico, precisamente cuando a su vez a dejado de ser útil por obsolescencia. Por ejemplo, los acueductos romanos o los castillos medievales. Desde luego que ya los museos exponen como arte objetos (sillas, lámparas, motos..) de un diseño obsoleto cuya utilidad ha quedado relegada, para depurar sólo su estética. Así quedan hermanados en la ‘belleza’ con las obras de arte que fueron creadas exclusivamente para ser arte. Pero esta argumentación puede ser retomada de otra manera, en el sentido de que artistas como Höller lo que demuestran es que el arte nunca ha tenido una finalidad pura artística, sino que ha sido un instrumento de expresión y propagador de ideas que, o bien eran extrínsecamente artísticas, o las intrínsicamente artísticas han sido reutilizadas para otras funciones y usos. Por ejemplo, el arte de David e Ingres fue utilizado al servicio, tanto de la monarquía napoleónica, como las de los dos últimos borbones en Francia. El expresionismo abstracto americano de los cincuenta ha servido, casi desde el principio de su aparición, como propaganda de la hegemonía cultural emergente de USA, mientras que el Impresionismo y Van Gogh han servido de paradigma de un gusto burgués a posteriori de su realización, en un claro ejemplo de reutilización. Con los toboganes de Höller no hay duda de esta instrumentalización que une lo bello con lo útil, los conceptos de meramente artísticos con los propagandísticos de una cultura. La espectacularidad de una instalación artística en un viejo centro de la industria, la central eléctrica que fue la Tate. La participación popular en el evento, en donde el intelectual patricio del arte convive con el turista más plebeyo, todos hermanados en el síncope del descenso vertiginoso. Höller siempre ha tenido un gran interés por un arte participativo, en donde la experiencia del espectado primara. Si alguna vez ha realizado una obra que no podía ser participada activamente lo era para hacer una referencia a la participación. Tal es el caso cuando en los noventa montó una serie de instalaciones "para matar niños", en las que uno de los trabajos era una hamaca en el borde de una terraza de un edificio elevado. En otros en los que no ha construido toboganes ha lanzado a los visitantes por los aires, Flying Machine (la máquina de volar) de Upside-Down Goggles (auriculars arriba y abajo) (1994/2001) en los que se modificaba la visión. Frisbee House (la casa de Frisbee) de 2000, con una habitación llena de Frisbees, o Ball House (1999), con bolas, aquí, los visitantes podían jugar con los Frisbees o con las bolas. En Upside-Down Mushroom Room (habitación de setas arriba y abajo) (2000), una instalación con unas setas gigantes colgantes que daban vueltas del techo en una habitación que se movía de arriba abajo. Todo esto es un ejemplo más, en donde la frontera entre espacio sacralizado del museo en donde ‘adoramos’ las obras de arte, se confunde con la de la sala de juego, ya que la interacción del visitante, que deja de ser mero espectador, tiene un gran componente lúdico. Las expresiones se tornan, de meditabundas en el silencio respetuoso, a la contemplación en risotadas ruidosas. Esto es otra posibilidad de indagación del interior de cada uno. Lo novedoso de estas manifestaciones es la elevación de categoría de la risa y el juego a gran arte. El museo hermanado con el parque de atracciones. La danza en el exclusivo teatro de ópera se funde con el baile de barrio, en cuanto a experiencia interactiva se refiere. La interacción formal ya se había hecho con los cuadros costumbristas en los museos en donde el Moulin de la Galette (un baile) se expone en el Louvre. Pero además Höller abriga unas intenciones que van más allá de la del artista para hacer propuestas de urbanista en donde la experiencia del ambiente y el transporte induzca a otra postura existencial. Él prefiere no asociar su trabajo con los toboganes con los niños, los parques de atracciones o los campos de recreo de los colegios. Desea una propuesta de utilización en una vida diaria de adultos. Sostiene que no dañan el medio ambiente y que introducen un punto de locura en nuestras vidas que puede resultar muy beneficioso. Una utopía que tiene su realidad cuando se nos advierte al principio de cualquier vuelo que hay unas rampas de emergencia (toboganes) a cada lado del avión. Para su trabajo en la Tate, Höller ha dispuesto de "un tobogán (que) es un trabajo escultórico con un aspecto pragmático", según sus propias palabras. Hay dos hechos, dos espectáculos, el que se atreve a tirarse y el que ve al que se tira. Las expresiones en los rostros de ambos son una mezcla de espanto y de placer. Éstas se pueden apreciar perfectamente en los usuarios de los toboganes porque su diseño está hecho a propósito de materia transparente. Höller ha especificado que su interés es "ambos, el del espectáculo visual y el de ver a la gente deslizándose y el del ‘espectaculo interior’ que experimentan los que se deslizan, el estado de deleite y ansiedad en el que entras cuando desciendes" Este no ha sido el primer trabajo de Höller para la Tate, ya en 2003 expuso una creación de un laberinto de puertas de corredera electrónicas. Pero lo que ahora ha construido han sido unos toboganes mastodónicos que discurren de arriba abajo por el interior de la Sala de Turbinas de la Tate, que tiene una dimensión de 152 m de largo por 35 m. de alto, creando la sensación de unos gigantescos tubos digestivos, esto es, como si de pronto se mostrara el interior orgánico del edificio que va digiriendo hilarantes visitantes que discurren por su interior cilíndrico serpenteante. El más largo de los toboganes mide 55.5 m., y cae desde una altura de 26.5 m. (correspondiente a los cinco pisos del edificio), con gradiente de 30 a 35 grados. En su conjunto son cinco toboganes que parten de los pisos segundo, tercero, cuarto y cinco del edificio. Construidos en acero inoxidable y cubiertos de plástico transparente, toman diferentes curvas, al tiempo que bajan desde distintas alturas. Para deslizarse desde los más altos, hay que adoptar la precaución de apoyarse en una tela de saco de algodón para paliar los efectos del rozamiento, mientras que se es aleccionado previamente de poner los pies por delante y los brazos pegados al cuerpo. Desde luego que hay riesgo de accidentes graves, lo que sin duda habrá acarreado un importante monto en seguros de prevención a la Tate. Los tubos de los toboganes se han acolchonado con aislantes de goma, lo que no evita algunas magulladuras. "Es un patio de recreo para el cuerpo y el cerebro", ha señalado Höller, añadiendo que "el momento de bajada por el tobogán es un momento de soltarse". Los toboganes terminan en la iluminada Sala de Llegada en medio de la Sala de Turbinas después de haber podido alcanzar ha 48 kilómetros a la hora. El director de la Tate Modern, el valenciano Vicente Todolí comenta que "en suma, él (Höller) ha ofrecido una experiencia, los resultados o el efecto que tenemos todavía por entender". Para Höller, "un tobogán puede cambiar nuestra percepción del espacio y el tiempo. La estructura de nuestro cerebro está condicionada por ese vértigo y las cosas que están organizadas de una forma concreta pueden cambiar inesperadamente y ser experimentadas de otro modo". Se basa en la expresión del escritor francés Roger Caillois, "Un pánico voluptuoso en una, de otra manera, mente lúcida". Es importante meterse dentro de los toboganes, los que sean capaces, para apreciar en toda su extensión este trabajo. Curiosamente, ahora, para apreciar completamente una obra de arte, no es suficiente una capacidad intelectual, sino además la física de ser capaz de bajar por un tobogán y resistir el vértigo y a los embates de la bajada. La prensa británica, como cualquier otra, se ha hecho eco de la discusión si esto es un "despilfarro", tema que aparece unido, como siempre que se trata acerca del arte contemporáneo, a nociones de ‘relevancia’ y ‘valor’, incluso si es esto, al fin y al cabo, arte o no. Toda esta discusión entraría en otra más amplia, en la que esos mismos círculos mediáticos no entran, la de relevancia y la de la (obvia) conveniencia de mantener dos joyas arquitectónicas cercanas (al otro lado, en la margen norte del río), el edificio con forma de huevo de Foster, diseño moderno, y la barroca Catedral de San Pablo que diseñara Sir Christopher Wren en La respuesta está en la misma catedral, el arte es una constante mutación, al menos en Occidente, como lo es la sociedad que lo produce. En ese mismo lugar ha habido catedrales desde el siglo VIII de nuestra era, y ésta es la cuarta que lo ocupa. La Tate Modern pertenece al mismo entorno que ha experimentado la mutación del antiguo barrio extramuros en donde Shakespeare representara sus obras, en el reconstruido teatro cercano. De barrio de arrabal isabelino, a lugar industrial, de lugar depauperado y abandonado, a centro rehabilitado de arte, comercial y residencial de la ribera sur del Támesis. Así, con estas exposiciones, parece que la Tate Modern se convierte en el más importante museo de arte contemporáneo del mundo. Con sus cuatro millones de visitantes a la Sala de Turbinas, duplica las visitas del MOMA neoyorquino. Parece que el centro del arte contemporáneo nos queda más cerca de los españoles, por geografía, por unión europea y por director español, por cierto, además la entrada es gratuita.

63 Carsten Höller Los Toboganes como Arte
The Unilever Series: Carsten Höller. "Test Site". Tate Modern. Londres. Del 10 de octubre 2006 al 9 de abril de 2007.

64

65

66 Holler, que actualmente vive en Suecia, deberá crear una pieza específica para ser mostrada en esa meca del arte moderno, en cuya sala principal ya han expuesto otros seis artistas, entre ellos el fallecido español, Juan Muñoz. El creador belga, de 45 años y doctorado en Biología, explora en su obra el comportamiento humano, la lógica y la alteración de los estados de la mente y de la percepción, y ha trabajado previamente con drogas y feromonas. Su "Sala de hongos del revés", presentada en el 2000, consistía en una habitación de cuyo techo colgaban setas gigantes blancas y rojas que giraban sobre sí mismas, dando un efecto alucinante que intentaba recrear una experiencia con drogas. Es conocido también por su serie "Deslizante" de instalaciones como toboganes o esferas rotatorias con las que quiere animar a la gente a perder el control y experimentar una sensación de libertad. En 2003 fue loada su obra "Puertas correderas", cubiertas con espejos para dar la sensación de atravesar un pasaje interminable. KILLING CHILDREN II, 1992 The jerry can is filled with gas; if one rides the tricycle, the match burns the wick...

67 HARD, HARD TO BE A BABY, 1992 children swing, installation for "Project for U.F.O.",
Air de Paris in Monte Carlo.

68 LAX HABITS IN CONTEMPORARY FLOWER SOCIETIES, 1994 Umbrellas and plants that are sprayed with a
mixture of water and spermine; their odour changes...

69 THE PLANT THAT IS BORED AND WANTS TO SEE MORE OF THE WORLD AROUND, 1994 Actually, the sculpture goes for a walk...

70 Upside Down Mushroom Room, 2000
Upside Down Mushroom Room, exhibited at Fondazione Prada Milan Carsten Höller, “Upside Down Mushroom Room,” 2000, Mushrooms: polystyrol, polyester, wood, paint, metal construction, electrical motors; ca. 4 revolutions per minute; length: 2-10 ft, cap diameter: /2 ft; Room: plasterboard, wood, neon light, glass, acrylic paint, iron structure: 40 1/4 x 24 x 15 3/4 ft; 14 3/4 x 19 3/4 x 41 ft. Collection of Fondazione Prada Photo © Attilio Maranzano Upside Down Mushroom Room, 2000

71 Solandra Greenhouse Carsten Höller
Born 1961, Brussels, Belgium Lives and works in Fasta, Sweden Carsten Höller holds a doctorate in biology, and he uses his training as a scientist in his work as an artist, concentrating particularly on the nature of human relationships. Viewer participation is the key to all of Höller's sculptures, but it is less an end in itself than a vehicle to informally test the artist's theories concerning human perception and physiological reactions. Equal parts scientific experiment and sensual encounter, Höller's works are most frequently devoted to his singular obsession—chemically analyzing the nature of human emotions. Solandra Greenhouse, a work created for this exhibition, is a garden filled the with the Solandra maxima vine, a plant that exudes pheromones capable of inducing amorous feelings. Coupled with strobe lighting intended to create a slight disorientation in the visitor, the experience of the Solandra Greenhouse is meant to recapitulate the physical effects of falling in love. A estufa de Solandra, um trabalho criado para este exhibition, é um jardim encheu com a videira dos máximos de Solandra, uma planta que exudes os pheromones capazes de induzir sentimentos amorous. Acoplado com o lighting do estroboscópio pretendido criar um disorientation ligeiro no visitante, a experiência da estufa de Solandra é significada recapitulate os efeitos físicos da queda no amor. Carsten Höller, who was born in Belgium and now lives and works in Stockholm, has received international acclaim for his diverse artistic practice. That includes sculpture and large-scale installation-based works aimed at challenging viewers' perceptions and rational beliefs. Scientist turned artist, Carsten Höller has experimented with a diverse range of mediums and art forms that each ask the viewer to reconsider their relationship with natural and built environments Que inclui o sculpture e trabalhos instalação-baseados em grande escala visou percepções e a opinião racional dos visores challenging. O artista girado cientista, Carsten Höller experimentou com uma escala diversa dos meios e dos formulários de arte que cada um pede que o visor reconsider seu relacionamento com ambientes naturais e construídos Solandra Greenhouse

72 Park Fiction (Espagnol / Spanish)
Reinaldo Laddaga :40 This text was written by Reinaldo Laddaga. It is taken from his recent publication: Estética de la emergencia La formación de otra cultura de las artes Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006   (C) Reinaldo Laddaga, 2006 Adriana Hidalgo editora S.A., 2006 excerpt published with the kind permission of the author. Reinaldo Laddaga (Rosario, 1963) es profesor en la Universidad de Pennsylvania. "En un barrio de Hamburgo, en una cierta calle, había un cierto número de casas ocupadas. El gobierno de la ciudad decidía, en 1987, demoler algunas de ellas, que alojaban a cientos de personas. ¿Para qué? Para hacer disponibles terrenos para conceder a contratistas privados. El modelo es familiar y se ha ejecutado de mil modos en mil ciudades: ninguna expresión es más característica de un cierto sentido común del urbanismo en la época de consenso neoliberal. Solo que en este caso un grupo de ocupantes iniciarían una larga y compleja protesta, de la cual no es preciso (no es posible) retener aquí sino que acabaría siendo exitosa, y resultaría en que el gobierno de la ciudad revirtiera sus planes, de modo que el grupo de viviendas de Hafenstrasse, que era el núcleo del conflicto, se convertiría en una cooperativa administrada por lo antiguos ocupantes. En el proceso, además, se constituía una red de vecinos que, una vez terminado este proceso particular, se abocaría a otros proyectos. El barrio donde esto sucedía se llama St. Pauli. El barrio es pobre y densamente habitado, está puntuado de cabarets y casas de prostitución, los espacios públicos y las vistas al muelle –junto al cual el barrio se encuentra– son escasas. Y lo serían aun menos sin la intervención que aquí nos interesa. Es que, en 1993, la administración de la ciudad resolvería iniciar construcciones en el único punto en que el barrio se abría a la bahía. La construcción desplazaría algunos edificios; uno de ellos era cierto Pudel Club que era la sede de una densa escena local de bandas punk y de música electrónica y que frecuentaban los artistas que se habían instalado allí. Y esta protesta activaría nuevamente la comunidad formada en las protestas de Hafenstrasse, que ahora se rearticularía en una alianza de vecinos y ocupantes, de la iglesia y el centro de la comunidad, de los músicos del Pudel Club y la directora de la escuela, de una serie diversa de individuos que propondría como el centro de su reclamo la construcción de un parque público. Entre los artistas que se mudaban por entonces a St. Pauli estaban Christoph Schaefer y Cathy Skene (que se separaría del proyecto algun tiempo después). Ellos eran parte de una escena artística en la cual se había debatido desde la década de 1980 la cuestión del arte en los espacios públicos, lo que muchas veces tomaba la forma de diseños de parques: Dan Graham (con quien Schaefer había estudiado), Thomas Schütte, Gordon Matta-Clark… Claro que en estos casos la cuestión de los parques rara vez se articulaba de manera directa con la acción política, y esto era particularmente importante para Schaefer y Skene, que se incorporarían en 1995 a la protesta, y propondrían que se realizaran una serie de acciones vinculadas por un nombre: "Park Fiction" (que había sido el nombre de una rave que se realizaba a comienzos de la década en Hamburgo). ¿Qué acciones? Una de ellas era lo que llamarían "producción colectiva de deseos". Pero ¿los deseos pueden producirse? ¿No es un deseo aquello que existe independientemente de toda producción? La idea había sido hecha familiar para algunos por Deleuze y Guattari. Pero incluso en Deleuze y Guattari hay una propensión a pensar este proceso no como algo que sucede en el encuentro entre personas, sino lo que sucede entre una singularidad desterritorializada y un afuera desformalizado. Y la producción colectiva de deseos comenzaría aquí a tener lugar de una manera simple, tentativa: a través de una serie de eventos y encuentros informales donde se trataría de construir y responder a cuestionarios. Cuestionarios que muchas veces tomaban, ellos mismos, la forma de los cuestionarios característicos de las escuelas primarias e incluían la clase de preguntas que podían formularse, para auditorios infantiles, en programas como Plaza Sésamo . Es que allí era –a juicio de Schaefer– donde se habría generado la clase de deseos infantiles que no es improbable que se encontrara en la base de las energías que se desplegarían más tarde en, por ejemplo, Park Fiction. Pero no se trataría solamente de generar algunas condiciones para una producción colaborativa de deseos, sino de vincularlos a la posibilidad de su realización. De ahí la organización de un proceso de planificación colectivo, que constituiría el centro del proyecto. Es que se habría tomado, para entonces, la decisión de proponer al gobierno de la ciudad no solo la realización de un parque, sino la realización de un diseño realmente existente, que sería ejecutado por la alianza de St. Pauli. Por una alianza que rápidamente se comprometería en una serie de eventos de lo que llamarían infoentretenimiento (infotainment). El primero de ellos, que se realizaría en 1995 bajo el nombre de "Park Fiction 3 1/2, Parques y políticas", incluiría una serie de charlas sobre la historia de los parques a cargo de Schaefer, Skene y los vecinos Thomas Ortmann y Sabine Stövesand; una presentación de diapositivas sobre parques y de informaciones sobre parques alternativos; una serie de imágenes y discusiones sobre la relación entre la moda y la naturaleza, entre el poder y el diseño… Y cuando se realizara "Park Fiction 4 – un día los deseos saldrán de casa y ocuparán la calle", poco después, además de las conferencias y los discursos, se realizaría una exposición: todas las tiendas en torno al sitio donde el parque debería tener lugar, pero también varias casas de particulares, exhibirían trabajos de vecinos y de artistas profesionales que se vinculaban a los parques. Una pieza en esta exposición era particularmente central. Un grupo de niños que vivían juntos, en una casa propia, habían construido un modelo de un parque que incluiría una casa en un árbol con forma de frutilla donde no podrían entrar los adultos. El modelo se expondría en la vidriera de una tienda, rodeado de imágenes enviadas por Dan Graham, Claudia Pegel, Andreas Siekmann… Este modelo aparecería en el folleto que el grupo desarrollaría, donde también figuraría la imagen de un enorme signo de construcción que Schaefer y Hans Christian Dany habían diseñado. Este folleto funcionaría como una primera articulación entre el proyecto y el mundo de la burocracia con el cual tendría que contar. Y con el cual se confrontaría en el evento central de "Park Fiction 4". ¿Qué evento? En un día caluroso de abril, en un espacio donde se había montado un bar con la forma de un jardín inglés, la comunidad que se había constituído en torno al proyecto recibiría al encargado de desarrollo urbano de la ciudad. La situación tendría algo de teatro: algunos participantes habían resuelto presentarse a sí mismos en roles (la vecina del vestido de flores, el militante duro, el artista conceptual, el músico de rock). La situación había sido precedida por un recorrido de las muestras. En la situación se confrontarían las generalidades de una burocracia distraída y la repentina precisión de una comunidad planificante. Y esta confrontación entre la comunidad de diseño de St. Pauli y el representante de una burocracia que –incluso prescindiendo de sus intenciones– concebía espontáneamente su tarea como la de resolver problemas locales a través de soluciones estandarizadas y elaboradas por expertos, continuaría. Es que Schaefer y Skenes habían sido contactados poco antes por el programa de arte público de Hamburgo, sin saber de Park Fiction. Los artistas propusieron este proyecto. La comisión de arte acordó financiarlo; el encargado de desarrollo bloqueó el financiamiento. La situación había alcanzado un punto de impasse, cuando tuvo lugar otro evento. La ciudad resolvería cerrar un hospital en la región. Cuando lo hiciera, el edificio sería inmediatamente ocupado por un grupo de squatters. El barrio se agitaría; la disputa se haría pública; la ciudad accedería a negociar. Entre las mil cosas negociadas, resultaría encontrarse Park Fiction, de manera que, tras una serie de encuentros entre las partes, un presupuesto se concedería, lo que permitiría al grupo desarrollar otras partes del plan. En primer lugar, la instalación, en el sitio destinado al parque, de un container que serviría como centro de diseño abierto, y donde se encontrarían una serie de útiles que adaptarían la retórica de los juegos, un teléfono con el cual se podían establecer comunicaciones, un "archivo de deseos", una serie de mapas y panoramas, una serie de materiales de moldeado. Este container serviría, al mismo tiempo, como el gérmen donde se produciría un doble proceso: la construcción de los modelos del parque y la reunión y expansión de las partes de la comunidad. Que se exteriorizaría también en una serie de exposiciones. La exposición ambulante que sería posible gracias a la realización, por parte de Margit Czenky, de una película; la exposición, en Viena, de una selección de materiales y un arreglo de Schaefer; la exposición colectiva de materiales en Berlin; la exposición general del proyecto en la Documenta 11, en 2002, en Kassel, donde se desarrollaría un concepto de exhibición que luego sería volvería a ser empleado, en torno a una serie de mesas cuyo diseño (realizado por Park Fiction en colaboración con Günter Greis) evocaría, en plateado y rojo, el utopismo de las vanguardias soviéticas de comienzos del siglo que terminaba, o el de los laboratorios de idiomas que habían sido uno de los sitios de promesa en la educación en ese momento de los estados nacionales que ahora parecía receder. Mientras tanto, el diseño y luego la construcción del parque avanzaría, hasta que en el verano de 2003 estuviera acabada una primera parte. Puede verse en el sitio del grupo, de manera que no es necesario que diga nada acá. Sí es necesario retener que, para la inauguración de esta sección del nuevo parque, tendría lugar la exposición más ambiciosa, que no sería solamente la exposición de los materiales producidos por la comunidad, sino de la comunidad misma (y en cierto modo de Hamburgo en totalidad). El evento tenía el nombre de Unlikely Encounters in the Urban Space. El evento consistiría no solamente en la presentación de Park Fiction, sino de la presentación, a Park Fiction, de los proyectos de otros grupos, alemanes y no alemanes: Ala Plástica, de Argentina, Sarai, de la India, Expertbase, de Amsterdam, Berlin, Munich y Hamburgo… Este sería una suerte de congreso, pero el congreso sería inseparable de otras cosas: de los tours que los jóvenes de St. Pauli organizarían para los visitantes: tours de la ciudad, tours de las exposiciones, tours del parque… Es que se trataba de presentar a la "'comunidad como anfitriona, que ofreciera tantos puntos de conexión como fuera posible entre los visitantes y la situación local, textos y comidas, charlas y performances, tours y exibiciones" (Christoph Schaefer, comunicación personal). Es que una parte del evento era la recepción en la exhibición y en la zona del parque. Un grupo de danza era aquí central, y servía como vinculador de una serie de espacios. Una serie de presentaciones expondrían otros proyectos análogos. Pero también se extendería esta alianza a través de la ciudad. Una “ocupación” particularmente importante del congreso sucedería en el HafenCity InfoCentre, que era el desarrollo urbano tal vez más publicitado de Hamburgo en los años en que tenía lugar el despliegue del proyecto de Park Fiction (y otro ejemplo de la clase de urbanización privatizada de la cual el proyecto constituye una crítica práctica). Jelka Plate organizó un “walk-in” en ese edificio (no autorizado, claro está, por su administración). Allí, la momentánea comunidad de huéspedes y de invitados se instalaría, para la fiesta y discusión, la performance y manifestación que constituiría el cierre de este evento, que se dispersaría luego de mil maneras, en mil actos, bajo la forma de visitas ." 1 In germany, the "sesamestrasse theme" song went: "wer wie was, wieso weshalb warum, wer nicht fragt bleibt dumm" - "Who, how, what, why? - those who don't ask questions, remain stupid" – Schaefer (in an ) comments: “maybe a children's version of what Joseph Kosuth would later call "art as questioning process"...

73

74

75

76

77

78