Análise de Imagem (Martine Joly)

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2 Análise de Imagem (Martine Joly)
Mensagem Plástica Critérios (significantes plásticos): (1) moldura; (2) enquadramento, dimensões; (3) ângulo do ponto de vista; (4) escolha da objectiva; (5) composição, paginação; (6) formas; (7) cores; (8) iluminação; (9) textura.

3 (1) Moldura São os limites físicos da imagem. Consoante as épocas e os estilos, surgem mais ou menos materializados na moldura. Sendo a moldura considerada uma restrição, denota-se a tendência para a abolir, de modo a que o espectador não se sinta constrangido com os freios à sua imaginação, impostos pelos limites da imagem.

4 (1) Moldura A coincidência entre os limites da imagem e os do suporte impele o observador a construir imaginariamente o que não vê no campo visual da representação: o fora-de-campo tradição cinematográfica A colocação de moldura na imagem fecha o espaço imaginativo tradição pictórica

5 (1) Moldura

6 Richard Avedon, The Duke and Duchess of Windsor, Waldorf Astoria, Suite 28A, New York

7 Richard Avedon, Dovima with Elephants, Evening Dress by Dior, Cirque d’Hiver, Paris

8 (1) Moldura coincide com limites do suporte

9 (2) Enquadramento Não deve ser confundido com a moldura. Corresponde à dimensão da imagem, resultado suposto da distância entre o tema pintado/fotografado e a objectiva/sujeito criador/codificador. Vertical e estreito proximidade Horizontal e largo afastamento

10 Enquadramento estreito
Enquadramento largo

11 (3) Ângulo do Ponto de Vista
O ângulo pode reforçar ou contradizer a impressão da realidade. O picado provoca a impressão de esmagamento das personagens, dá ao espectador a impressão de controlo e domínio. O contra-picado faculta uma sensação de engrandecimento, força e altura ao objecto retratado. O ângulo normal, “à altura do homem e de frente”, dá a impressão de realidade e naturaliza a cena.

12 (3) Ângulo do Ponto de Vista
Contra-picado Frontal Picado

13 (4) Objectiva Objectivas com uma grande profundidade de campo (tudo é nítido desde o primeiro plano até ao horizonte em fundo) aproximam da visão natural – são objectivas com uma focal curta. Objectivas, com uma maior distância focal, jogam mais com o contraste nitidez-desfocagem e proporcionam representações mais expressivas.

14 (5) Composição, Paginação
É a geografia interior da mensagem visual. Tem uma função vital na condução da visão do espectador. O olho segue os caminhos trilhados na imagem, contrariando a ideia de uma leitura global.

15 (5) Composição, Paginação
O olhar é selector das informações-chave na imagem. O sentido da leitura molda a concepção da composição. Georges Péninou lista 4 configurações: (1) a construção focalizada: as linhas de força (traço, cores, iluminação, formas) convergem para um ponto da imagem, que funciona como montra.

16 (5) Composição, Paginação
(2) a construção axial: coloca o cerne no eixo do olhar, em geral exactamente no centro da imagem; (3) a construção em profundidade: a essência está integrada num cenário em perspectiva, ocupando a frente da cena, no primeiro plano; (4) a construção sequencial: convida o olhar a percorrer a imagem, de modo a que, no final do seu trajecto, caia sobre a essência. Na maior parte das vezes, está situada (leitura da esquerda para a direita) na parte inferior direita. O modelo mais convencional deste tipo de construção é a construção em Z.

17 (6) Formas Entendida como a aparência do corpo/objecto, os seus contornos. Na publicidade, por exemplo, o criador procura uma compreensão clara e rápida: linhas curvas, formas redondas – feminidade e suavidade; linhas rectas – minimalismo, bom gosto…

18 (7) Cores A sua interpretação é antropológica e cultural.

19 Mapa das Cores

20 (8) Iluminação Interpretada consoante a cultura, os estados de espírito/motivação. A luz difusa, ao contrário da orientada, desnaturaliza as representações visuais, na medida em que suaviza as cores, atenua a impressão de relevo, generaliza, bloqueia as referências temporais.

21 (9) Textura Para o Grupo Mu, a textura é uma qualidade de superfície. Numa imagem bidimensional, a textura está ligada à terceira dimensão, que atribui à imagem um carácter táctil. Uma imagem visual pode activar o fenómeno das correspondências sinestésicas.

22 Grelha de análise (Laurent Gervereau)
(1) Descrição Técnica - Nome do(s) emissor(es); - modo de identificação dos emissores; - data de produção; - tipo de suporte e técnica; - formato; - localização.

23 Grelha de análise (Laurent Gervereau)
Estilística - Número de cores e estimativa das superfícies e da predominância; - volume e intencionalidade do volume; - organização icónica (quais são as linhas directrizes?).

24 Grelha de análise (Laurent Gervereau)
Temática - Qual o título e que relação texto-imagem?; - inventário dos elementos representados; - que símbolos?; - quais as temáticas gerais? (qual o sentido primeiro?).

25 Grelha de análise (Laurent Gervereau)
(2) Estudo do contexto Contexto a montante - De que meio técnico, estilístico, temático, vem esta imagem?; - Quem a concebeu e que relação tem com a sua história pessoal?; - Quem a encomendou e que relação tem com a história da sociedade do momento?.

26 Grelha de análise (Laurent Gervereau)
Contexto a jusante - A imagem conheceu uma difusão contemporânea da altura da sua produção ou difusões exteriores?; - Que indícios ou testemunhos temos do seu modo de recepção ao longo do tempo?.

27 Grelha de análise (Laurent Gervereau)
(3) Interpretação Significações iniciais, significações posteriores - O(s) criador(es) da imagem sugeriram uma interpretação diferente do seu título, da sua legenda, do seu sentido primeiro? Que análises contemporâneas do seu tempo de produção podemos encontrar?; - Que análises posteriores?.

28 Grelha de análise (Laurent Gervereau)
Balanço e apreciação pessoais - Em função dos elementos fortes revelados na descrição, no estudo do contexto, no inventário de interpretações ao longo do tempo, que balanço geral podemos fazer?; - Como vemos hoje esta imagem?; - Que apreciação subjectiva relacionada com o nosso gosto individual – anunciada como tal – lhe podemos atribuir?.

29 Peirce Primeiridade; secundidade; terceiridade (Peirce, “Sobre uma Nova Lista de Categorias”); Análise semiótica peirciana, em Semiótica Aplicada (Lúcia Santaella): qualitativo-icónico; singular-indicativo e convencional-simbólico;

30 Peirce PRIMEIRIDADE: Trata-se de uma capacidade anterior, adquirida, que nos povoa, sem que permanentemente esteja activa ou actual. Por outras palavras, é tudo o que é potencial e que se pode revelar em nós e que Peirce designa de “firstness”. SECUNDIDADE: Tudo o que é actual e está activo, num certo momento, em nós, é a “secondness”. TERCEIRIDADE: À medida que a espécie humana acumulou experiências e conhecimento da natureza e de si própria, observou que as ocorrências actuais se repetem e podem até tornar-se previsíveis. Esta capacidade de prever eventos, através do reconhecimento de modelos, Peirce catalogou de “thirdness”.

31 Peirce Assim, pode-se afirmar que o ícone é uma “modalidade potencial – portanto, da “firstness” – que nos permite reconhecer a semelhança” (Luís Carmelo, 97/98: 1), enquanto a imagem só poderá existir, na medida em que é actual e presente na nossa consciência perceptiva. Ou seja, quando corresponde à “secondness”. Ora, em síntese, a imagem só existe quando está diante de nós, na sua actualidade existencial, e, por outro lado, na medida em que comporte elementos reconhecíveis – decalcados de modelos anteriores já experimentados, através de uma complexa duplicata das aparências do real (idem, ibidem).