Instituto de Pesquisa e Memória Pretos Novos

Apresentação em tema: "Instituto de Pesquisa e Memória Pretos Novos"— Transcrição da apresentação:

1 Instituto de Pesquisa e Memória Pretos Novos
Oficina de História Cantando a História do Samba Prof. MS: Cláudio de Paula Honorato

2 Segundo a cosmogonia Yorubá, o universo é constituído de três forças elementares:
Iwá – principio da existência; Axé – principio da realização; Abá – principio que induz, que permite que as coisas tenham orientação, direção ou objetivo num sentido preciso. Axé e Abá para todos os envolvidos na construção de Um Mundo Possível

3 Origem do samba O patrimônio cultural que herdamos de nossos ancestrais é a referencia mais profunda de nossa história e da nossa memória. Hoje, o valor dessa herança cultural constitui a espinha dorsal da cultura negra contemporânea, cuja marca mais profunda é traduzida por sua musicalidade e o canto, pela dança, o teatro, a poesia e pela plasticidade que envolve o fazer cultural de nossos músicos, artistas, poetas, pintores, escultores, dançarinos, escritores e intelectuais, legítimos arautos da tradição cultural mais autentica do nosso povo

4 O Samba, a capoeira, o soul, o jaz, o blues, o reggae, o ijexá, o afoxé, o bloco-afro, o carnaval, o funk, o swing, o merengue, a rumba, a escola de samba, a lambada, o pagode, o jongo, o lundu, as cantigas de roda e as de ninar, o maracatu, o caxambu, o rap, hip-hop são expressões culturais de um movimento poético e musical da mesma matriz africana que potencializa o nosso Brasil de norte a sul. É dentro dessa diversidade cultural que se caracteriza a alma nacional, que podemos afirmar o samba como uma das matrizes fundamentais da musicalidade e da cultura brasileira.

5 No passado, as congadas, os cordões, os cucumbis, as diversas festas religiosas de origem africana representavam possibilidades temporárias de se penetrar coletivamente em território proibido. É importante registrar que essas festas possibilitavam a certos grupos de escravos, de notáveis habilidades na execução de instrumentos, surpreenderem visitantes estrangeiros que aqui aportavam armados de preconceitos.

6 Alguns escravos tocavam profissionalmente instrumentos europeus
Alguns escravos tocavam profissionalmente instrumentos europeus. O maior empregador de músicos-escravos era a família real e, em 1816, uma orquestra de pelo menos 57 escravos tocava em ocasiões especiais. Como em nos New Orleans, havia bandas musicais ambulantes, em que escravos tocavam cornetas, flautas, clarinetes, violões e tambores. Nas ruas, na ópera, nos salões, nos enterros, proliferavam os grupos musicais negros. (SODRÉ, Muniz. O terreiro e a cidade: a forma social negro-brasileira. Petrópolis: Vozes, 1988, p. 133.)

7 Observadores da vida carioca do século XIX falam dos escravos que tocavam pela cidade instrumentos europeus e africanos, confrontando diferentes tradições musicais. O choro carioca é um gênero resultante dessa confluência de habilidades instrumentais, enquanto o batuque e o samba têm mais a ver com a criatividade rítmica – dança e canto

8 A palavra samba apareceu na imprensa brasileira no jornal satírico Carapuceiro, editado na cidade do Recife, no ano de 1838, pelo padre Lopes Gama, classificando o estilo musical como coisa própria da periferia, do meio rural. Antes disso, o ritmo que os africanos trouxeram foi chamado de batuque. Os escravos chamavam as suas danças de SEMBA, que significa “umbigada” ou “união do baixo ventre”. Pesquisadores semeiam teses sobre a origem da palavra “samba”, que variam de “divindade angolana protetora dos caçadores” a culto a divindade pela dança, passando por SAM, como pagar, e BA, como receber, sendo assim a dança do dar e receber.

9 Como samba são denominados ritmos bastante diversificados, em regiões distintas do Brasil, a exemplo do samba-lenço, o samba-rural, o samba-de-roda, o samba-duro e outros ritmos. O ritmo fixou-se no Rio de Janeiro, com algumas ramificações em São Paulo e com representações mais tímidas no restante do país, o que não impede de o samba ser a identificação musical brasileira em todo o mundo.

10 O pintor Debret descreve em seu Diário a cena em que um escravo pára subitamente numa rua do centro, começa a cantar, enquanto outros se reúnem em torno dele, acompanhado-o com instrumentos improvisados e palmas, em perfeita harmonia. Cantavam-se ritmos conhecidos como lundu, cateretê, jongo, batuque, candomblé, caxambu, samba e outros. Sabe-se mesmo de uma entidade mística chamada Sinhá Samba, equivalente à santa católica Nossa Senhora das Dores. (Debret. Apud. SOBRÉ, Muniz. Op cit. p. 134)

11 Para Sodré, o terreiro de candomblé fixou-se como um território étnico-cultural capaz de acolher de modo mais geral o entrecruzamento dos espaços e dos tempos implicados na socialização do grupo negro. Ali se guardavam conteúdos patrimoniais valiosos (o axé, os princípios cósmicos, a ética dos ancestrais), mas também os ensinamentos do xirê, ou seja, os ritmos e as formas dramáticas que se desdobram ludicamente na sociedade abrangente. E daí o samba.

12 Na verdade, os grupos de festa, os cordões e blocos carnavalescos e os ranchos sempre estiveram vinculados direta ou indiretamente (por intermédio dos músicos, compositores ou pessoas de influência) ao candomblé. As casas gege-nagôs dos famosos João Alabá e Cipriano Abedé eram também lugares festivos. Cada casa de culto tinha o seu bloco carnavalesco.

13 “A Portela, uma das mais notáveis escolas de samba do Rio, também tem a sua origem junto a uma babalorixá conhecida, dona Esther Maria de Jesus, que tinha casa no bairro Oswaldo Cruz. Esse bairro era um reduto importante de formas culturais negras, sendo mesmo designado na época como ‘roça’ (termo baiano, sinônimo de terreiro de candomblé). Em quintais diversos, realizavam-se reuniões de jongo (canto e dança de linha mística com pontos e desafios, de onde se deriva o samba partido alto), caxambu (forma semelhante ao jongo com diferenças rítmicas) e rodas de samba. [...] Essa casa funcionava de maneira parecida com a da famosa Tia Ciata: na frente, a ‘brincadeira’ (jogos de dança e música); nos fundos, cerimônias de cultuação aos orixás”[1] [1] SODRÉ, Muniz. Op. Cit, p.135

14 portanto, o samba, semba ou batuque, que já nasceu polemico, atravessou o Atlântico nos navios negreiros (tumbeiros), incorporou os chocalhos e maracás dos povos indígenas, anexou a viola dos portugueses, e deu origem ao ritmo de maior popularidade no país e que hoje é referência do Brasil em qualquer parte do mundo.

15 Cantar e contar a história do samba é fortalecer um movimento de resistência e de afirmação do povo negro, que, a partir das batidas do tambor das rodas do candomblé e capoeira da Bahia, estendeu-se pelo Brasil. No Rio de Janeiro, por meio de casas tradicionais das “tias” baianas, este povo que, após a abolição do trabalho escravo, exerceu as mais variadas atividades profissionais, trabalhando de sol a sol e morando nos cortiços do centro da cidade, tinha o samba como espaço de interação, sociabilidade e diversão.

16 As “tias” Bebiana, Preseliana de Santo Amaro, Viridiana, Josefa Rica, Ciata e tantas outras promoviam festas para homenagear os santos, e comemorar aniversários e batizados. Ali e em comemorações tradicionais, como a festa de Nossa Senhora da Penha, compareciam todos os maiores compositores da época, para comer, beber, brincar e lançar suas criações que, com certeza, faziam sucesso no carnaval. Do samba surgiram diversas ramificações e estilos musicais.

17 Alguns exemplos: Samba-choro – Este possuía a mesma base ritimica do samba de raiz, executado com mais dinâmica e improvisação com a incorporação da flauta, do cavaquinho e violão. Samba-canção – Samba de andamento lento, de melodia romântica e letra sentimental.

18 Samba-enredo - (1930) – Modalidade de samba que consiste em letra e música criadas a partir do resumo do tema escolhido como enredo de uma escola de samba. De 1940 a 1950 – O impacto da Segunda Guerra Mundial causa extrema diminuição no espaço para o samba e a música popular, pois com o fim da guerra o Cinema, os enlatados da tevê e a música norte-americana invadem o Brasil. Em 1940, Getúlio Vargas censurou o samba, porque as letras do samba tinham forte apelo à reflexão social.

19 Samba de breque – É constituído de paradas súbitas, nas quais, no meio do samba, o cantor encaixa comentários falados, geralmente de caráter humorístico. Samba exaltação – Samba de melodia extensa e letra de tema poético, como a Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, 1939. Samba de partido alto – Samba com a forma fixa (geralmente conhecida) e versos improvisados (criação individual).

20 Samba-Regae – Gênero musical tocado pelos blocos afros da bahia, cuja base instrumental são os tambores. O Ilê Aiyê, por exemplo, é um bloco afro que nasceu com um projeto político e cultural de valorização das matrizes da cultura negra e afirmação de sua identidade. Samba de raiz – Denominação surgida na década de 1990 para distinguir a produção de veteranos sambistas, não prestigiados pelas grandes gravadoras, da forma imposta pela industria fonográfica como pagode.

21 Samba-rock – Denominação dada ao samba interpretado principalmente à base de guitarra, no estilo popularizado por Jorge Benjor e seus seguidores; também conhecido como suingue. Bossa-nova – Visto como um divisor de Águas (estética, poética e ideológica). É um momento em que a cultura popular se alimenta de biscoitos finos, ou seja, o samba passa a ser tocado, cantado e difundido entre a população de maior poder aquisitivo, valorizando sambistas como Cartola, Nelson Cavaquinho e zé Kéti, dentre outros. O samba desce o morro e penetra nos salões da classe média.

22 Pagode – Estilo musical que ficou conhecido nos anos 1990, a partir do momento que foi apropriado pela mídia. A palavra significa “reunião de pessoas”, festa. O samba nasceu na República Velha como música da gente pobre do Rio de Janeiro. No estado getulista, ganhou status de música nacional: o samba era sucesso em todas as rádios do país e era utilizado até para reforçar a imagem política do Estado Novo.

23 Pelo telefone O primeiro samba registrado na Biblioteca Nacional foi a canção "Pelo Telefone", em 1917, de autoria de Ernesto dos santos, o Donga e Mauro de Almeida. A primeira gravação da música foi feita por Bahiano naquele mesmo ano. Pouca semelhança há entre o primeiro samba e os que se ouvem quase um século depois. Na gravação de Baiano não há a percussão característica do samba atual e os instrumentos não parecem os mais utilizados no samba, exceção feita ao violão. No entanto, já estava presente ai o embrião de um novo ritmo.

24 Primeiro samba pelo telefone

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26 Quase tudo que a este samba se refere é motivo de discussão: a autoria, a afirmação de que foi o primeiro samba gravado, a razão da letra e até sua designação como samba. Todas essas questões, algumas irrelevantes, acabaram por se integrar à sua história, conferindo-lhe mesmo um certo charme. "Pelo Telefone" tem uma estrutura ingênua e desordenada: a introdução instrumental é repetida entre algumas de suas partes (um expediente muito usado na época) e cada uma delas tem melodias e refrões diferentes, dando a impressão de que a composição foi sendo feita aos pedaços, com a junção de melodias escolhidas ao acaso ou recolhidas de cantos folclóricos.

27 Outra versão, relatada por Donga a Ary Vasconcelos e ao jornalista E
Outra versão, relatada por Donga a Ary Vasconcelos e ao jornalista E. Sucupira Filho, é a de que "Pelo Telefone" teria surgido de uma estrofe a ele transmitida por um tal Didi da Gracinda, elemento ligado ao grupo de Hilário Jovino. Já Mauro de Almeida, que parece nunca ter-se preocupado em afirmar sua participação na autoria, declarou, em carta ao jornalista Arlequim, ser apenas o "arreglador" dos versos, o que corresponderia à verdade. "Pelo Telefone" foi lançado em discos Odeon, em dezembro de 1916, simultaneamente pelo cantor Bahiano e a Banda da Casa Edison.

28 Outros Sambas A gravadora Odeon, por exemplo, que registrou o chamado samba pioneiro, antes dele já havia gravado, na série lançada entre 1912 e 1914, Descascando o pessoal e Urubu malandro, classificados como sambas no próprio catálogo da fábrica. Na série de 1912 a 1915 consta A viola está magoada de Catulo da Paixão Cearensee interpretada por Bahiano e Júlia Martins, além de Moleque vagabundo de Lourival Carvalho, também identificados como samba. Pelo Telefone tem o número de série , mas anteriores a ele são ainda Chora, Chora, Choradô ( ), cantado por Bahiano, Janga ( ), outros

29 Outros compositores A história oral menciona vários autores para o samba Pelo Telefone, mas quando Donga fez seu registro na Biblioteca Nacional omitiu todos declarando ser seu único compositor. contestações quanto à autoria de Donga pipocaram de todos os lados. A principal veio de Tia Ciata, criando uma briga que jamais chegou à reconciliação.

30 Um anúncio publicado no Jornal do Brasil garantindo que no Carnaval de 1917, na avenida Rio Branco, seria cantado o "verdadeiro tango Pelo Telefone dos inspirados carnavalescos João da Mata, o imortal Mestre Germano, a nossa velha amiguinha Ciata, o bom Hilário, com arranjo do pianista Sinhô, dedicado ao falecido repórter Mauro", seguindo-se a letra com o nome de Roceiro, denunciando Donga nas entrelinhas:

31 "Pelo telefone/A minha boa gente / Mandou avisar / Que meu bom arranjo / Era oferecido / Para se cantar - Ai; ai, ai / Leve a mão na consciência, / Meu bem / Ai, ai, ai / Mas porque tanta presença / meu bem? - O que caradura / De dizer nas rodas / Que esse arranjo é teu / E do bom Hilário / E da velha Ciata / Que o Sinhô escreveu - Tomara que tu apanhes / Para não tornar a fazer isso, / Escrever o que é dos outros / Sem olhar o compromisso".

32 Não faltaram aproveitadores
Não faltaram também os aproveitadores, que na esteira do êxito da gravação de Bahiano correram atrás dos lucros que se imaginava para os autores de Pelo Telefone (Mauro de Almeida jamais recebeu um tostão de direitos...). Carlos Lima registrou Chefe da Folia no Telefone; J. Meira registrou Ai, Si A Rolinha Sinhô, Sinhô e Maria Carlota da Costa Pereira se apresenta como autora de No Telefone, Rolinha, Baratinha & Cia.

33 A versão do povo No dia 20 de outubro de 1916, Aureliano Leal, chefe de polícia do Rio de Janeiro, então Distrito Federal, determinou por escrito aos seus subordinados que informassem "antes pelo telefone" aos infratores, a apreensão do material usado no jogo de azar. Imediatamente o humor carioca captou a comicidade do episódio, que ao lado de outros foi cantado em versos improvisados nas festas de Tia Ciata e registrado rapidamente por Donga em seu nome, na Biblioteca Nacional. É lógico que os versos "oficiais" eram diferentes daqueles que ridicularizavam o chefe de polícia. Sua versão popular, a que corria na boca das ruas dizia:

34 "O chefe da polícia / Pelo telefone / Mandou avisar / Que na Carioca / Tem uma roleta /Para se jogar /Ai, ai, ai /O chefe gosta da roleta,/ Ô maninha / Ai, ai, ai / Ninguém mais fica forreta / É maninha. / Chefe Aureliano, / Sinhô, Sinhô, / É bom menino, / Sinhô, Sinhô, / Prá se jogar,/ Sinhô, Sinhô, / De todo o jeito, /Sinhô, Sinhô, / O bacará / Sinhô, Sinhô, / O pinguelim, / Sinhô, Sinhô, / Tudo é assim".

35 Letra do Donga A letra registrada por Donga, que passou a ser conhecida como original e aparece nas gravações até hoje, é alongada, homenageando o "Peru", o jornalista Mauro de Almeida, co-autor da obra, e o "Morcego", Norberto do Amaral Júnior, conhecido no Clube dos Democráticos. Incorpora também elementos do folclore nordestino:

36 "O chefe da folia / Pelo telefone / Manda avisar / Que com alegria / Não se questione / Para se brincar. Ai, ai, ai, / Deixa as mágoas para trás / Ó rapaz! /Ai, ai, ai, / Fica triste se és capaz / E verás Tomara que tu apanhes / Pra nunca mais fazer isso / Tirar amores dos outros /E depois fazer feitiço...Ai, a rolinha / Sinhô, Sinhô / Se embaraçou / Sinhô, Sinhô/ É que a avezinha / Sinhô, Sinhô / Nunca sambou / Sinhô, Sinhô,/ Porque esse samba, /Sinhô, Sinhô, / É de arrepiar, /Sinhô, Sinhô,/ Põe a perna bamba / Sinhô, Sinhô, / Me faz gozar, / Sinhô, Sinhô.O "Peru" me disse/ Se o "Morcego" visse / Eu fazer tolice,/ Que eu então saísse / Dessa esquisitice / De disse que não disse. Ai, ai, ai, / Aí está o canto ideal / Triunfal / Viva o nosso carnaval. / Sem rival. Se quem tira o amor dos outros / Por Deus fosse castigado / O mundo estava vazio / E o inferno só habitado.Oueres ou não / Sinhô, Sinhô, / Vir pro cordão / Sinhô, Sinhô / Do coração, / Sinhô, Sinhô. / Por este samba".

37 Além de Donga, José Barbosa da Silva, o Sinhô ( ), foi o primeiro a se projetar na sociedade global como compositor de sambas. Com ele, a música dita “folclórica” (de produção e usos coletivos, transmitida por meios orais) transformou-se em música popular, ou seja, produzida por um autor (um individuo conhecido) e veiculada num quadro social urbano.

38 Como música popular, o samba perdia algumas de suas caracterisiticas morfológicas (o improviso da estrofe musical, por exemplo), dissociava-se da dança, submetia-se à adaptação dos instrumentos, porém mantinha a sincopação. Como o jazz, portanto, permanecia com feitio negro, garantindo o lugar de um feeling próprio.

39 Finalmente, cabe destacar que os músicos do primeiro samba foram recrutados entre os freqüentadores da Casa de Tia Ciata: Donga, João da Baiana, Pixinguinha – criador extraordinário -, Sinhô, Caninha, Heitor dos Prazeres, Hilário Jovino, Ismael Silva, Cartola, Baiaco, Brancura e vários outros. O certo é que os blocos, os ranchos e mais tarde, as escolas de samba constituíram as bases territoriais e institucionais para a conquista de lugares profissionais na sociedade abrangente.

40 Os bairros pobres da cidade do Rio de Janeiro eram habitados por ex-escravos, trabalhadores sem qualificação ou sem ocupação profissional definida. Em uma sociedade recém-saída da escravidão e que não ofereceu condições para a população construir melhores condições de vida, não havia muitas opções de sobrevivência. O malandro era aquele que negava algumas regras instituídas. Ele nem sempre trabalhava regularmente e podia sobreviver de pequenos golpes, tomando dinheiro emprestado ou até cometendo pequenos delitos. Nos sambas, o malandro é boêmio, elegante e de gosto refinado. Aparece também como aquele que conseguiu uma mulher que o sustentasse, que vive na boêmia, anda bem vestido, gosta de produtos caros e posa com elegância mesmo não tendo riqueza.

41 Por sua vez, a elite cafeeira inspirava-se nos hábitos da sociedade européia, principalmente a francesa e a inglesa. Em tempos republicanos, os barões do café queriam apagar qualquer rastro da escravidão e do período imperial. Naqueles tempos, a modernidade confundia-se com as novas invenções que surgem a partir da segunda metade do século XIX: os trens, os bondes, a iluminação pública, o avião, o cinema, o fonógrafo e o rádio.

42 Nesse mundo em transformação, parecia não haver lugar para o trabalhador pobre do morro. Nem para o samba, que reverenciava o passado que se desejava esquecer. Das calçadas dos bairros ricos ouviam-se valsas, tangos e outros estilos musicais de origem européia, tocados ao piano por moças de família. Quando as primeiras rádios começaram a funcionar nos anos 1920, raramente se ouvia um violão, o instrumento que dava voz ao samba e, por isso, igualmente desprezado. Poeticamente, Noel Rosa anunciou essa separação entre o samba e a elite cantando: "São Paulo dá café, Minas dá Leite e a Vila Isabel dá Samba".

43 A maior parte da riqueza nacional era produzida pela cafeicultura, mas também a maior parte dessa riqueza era gasta para manter os cafeicultores. Eram eles que detinham o poder e, portanto, tinham o poder de tomar decisões acerca do destino do país. Quanto às causas sociais, sabemos que eram tratadas como caso de polícia, devendo ser reprimidas as greves e toda a forma de protesto. Os governantes da Primeira República investiram fortemente no processo de modernização das cidades segundo o modelo europeu. No Rio de Janeiro, capital da República, a região central foi reformada na primeira década do século XX.[1] As novas avenidas copiavam as reformas já feitas em cidades européias. Não tardou para que São Paulo e outras capitais seguissem o mesmo modelo. Teatros municipais foram inaugurados para receber artistas europeus, escolas de arte. [1] Cf ROCHA, Osvaldo Porto. A era das demolições & AQUINO, Lia. Habitações populares. Coleção Biblioteca Carioca.

44 Excluídos dessa sociedade elitizada, sem o direito de decidir de maneira direta sobre o destino político do país, a população pobre foi cada vez mais sendo empurrada para o morro, para a periferia. Essa população de quase nenhum estudo inventou, além do samba, outras manifestações culturais. Nos morros do Rio de Janeiro, as festas eram rodas de samba e choro. Sobre uma das mais famosas, a festa da Tia Ciata, Donga contou que:

45 "Conforme a quantidade de pessoas, ou qualidade, uns preferiam brincar no quintal, onde realizavam os batuques, principalmente os mais velhos, com seus pandeiros, e as baianas, estas ostentando balangandãs... Os calcanhares bem arranhados com cacos de telha. Combinava-se se o Samba seria corrido ou Partido Alto... Assim que acabava a parte cantada, as baianas davam início à dança, rodando três vezes em torno dos músicos, fazendo miudinho [mexendo os quadris] e deixando cair os chales até a cintura. Os sapateados das baianas arrancavam aplausos. O conjunto musical era composto de pandeiros, prato e faca de mesa, um ou dois violões, cavaquinho sem palheta e dois outros cantores".

46 Essa separação entre a música do morro e a música da cidade, podemos assim dizer, vai persistir nos anos 1920, sendo que já no final dessa década, sambistas como Sinhô vão ganhar maior destaque. Em 1929, na campanha presidencial de Julio Prestes, candidato dos cafeicultores paulistas, Sinhô foi convidado a fazer uma apresentação no Teatro Municipal de São Paulo, o que causou protestos de vários jornais. De qualquer forma, um candidato da elite cafeicultora já começava a se utilizar do samba do morro como forma instrumento de propaganda política. De qualquer forma, evidencia-se também a maior popularização dessa música que começava a invadir o rádio.

47 A política do café-com-leite chega ao fim com a posse de Getúlio Vargas em novembro de 1930, como presidente do Brasil. Logo que assumiu a presidência, Vargas procurou fortalecer o governo federal e limitar o poder das oligarquias estaduais. Esse processo de centralização administrativa incluiu o gerenciamento da política cafeeira e a criação do Ministério do Trabalho, Comércio e Indústria.

48 Em 1906, com o Convênio de Taubaté, foi criada a política de valorização do café, que se baseava em dois pontos fundamentais: a compra de parte da produção pelo governo e a desvalorização da moeda nacional. Mediante empréstimos externos, o governo adquiria parte da produção de modo a, de um lado, garantir saída para o excedente que não encontrava compradores no mercado externo e, de outro, impedir a queda dos preços internacionais regulando a oferta. A desvalorização da moeda visava preservar os lucros dos cafeicultores quando da queda dos preços. Os fazendeiros recebiam em dólar e a desvalorização permitia que uma quantidade menor de moeda americana comprasse uma quantidade maior de mil-réis. Desta forma os cafeicultores ficavam protegidos das oscilações de mercado à custa do dinheiro público empregado nas compras do excedente e de uma política inflacionária que onerava a população.

49 Com a ascensão de Getúlio Vargas à presidência do Brasil em 1930, rompeu-se com a dinâmica que vigorava até então. O presidente impôs a centralização administrativa e tomou as rédeas da política cafeeira. A partir de 1931 começou a comprar parte dos estoques e queimar parte dos mesmos para sustentar o preço do produto no mercado internacional. Dessa forma, conseguiu o apoio desse grupo e encontrou uma saída para essa atividade econômica que sofria gravemente desde a crise econômica mundial de 1929, quando ocorreu a quebra da bolsa de Nova Iorque.

50 Logo que assumiu a presidência, Vargas criou também o Ministério do Trabalho, Comércio e Indústria com a finalidade de promover a indústria, mas também criar leis de proteção do trabalhador. Mais uma vez, dentro da lógica de centralização do poder, buscou proteger o trabalhador por um lado, mas reprimir os movimentos contestatórios e as organizações de classe que pudessem se opor às suas diretrizes políticas. Nesse período criou a lei que concedia o direito de férias aos trabalhadores e fixava a jornada de trabalho em oito horas diárias.

51 Entre fins de 1933 e meados de 1934, foi elaborada uma nova Constituição por uma Assembléia Constituinte que manteve o Brasil dentro do regime presidencialista. Em 1935, a Aliança Nacional Libertadora (ALN) tentou tomar o poder e fundar uma sociedade comunista no Brasil. A iniciativa, conhecida como Intentona Comunista, fracassou e abriu as portas para que o presidente colocasse o país em estado de sítio, que durou até junho de Nesse mesmo ano, articulou-se um golpe de estado que cancelava as eleições presidenciais como resposta a uma suposta ameaça comunista que estava sendo novamente articulada. Na verdade, Getúlio Vargas, com o apoio de vários governadores e parte da elite, criou uma estratégia para manter-se no poder instituindo um governo ditatorial que ficou conhecido como Estado Novo.

52 O ditador dissolveu as câmaras legislativas em todos os níveis por tempo indeterminado, suspendeu as garantias individuais e perseguiu os opositores do governo. Finalmente em 1939, Vargas criou o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), encarregado de censurar a imprensa, os espetáculos teatrais, a música. O autoritarismo de Vargas sustentava-se em algumas estratégias. Uma delas era a censura, que filtrava, escondia e amaciava as informações. Outra era a propaganda oficial, que construiu para Vargas a imagem de "pai dos pobres". Para isso, o rádio foi um inestimável veículo de comunicação de massa. Em 1938, o governo criou a Hora do Brasil, programa oficial obrigatório, em que discursavam Getúlio e seus ministros, ao mesmo tempo em que se ouviam Francisco Alves, Carmem Miranda e outros nomes de sucesso do samba. José Ramos Tinhorão lembra de que maneira Vargas utilizava os artistas para promover sua imagem. Segundo ele, em 1935:

53 "Getúlio Vargas visitara a Argentina e o Uruguai, um grupo de artistas brasileiros acompanhava a comitiva oficial com a missão de reforçar a simpatia do sorriso do presidente. E entre esses artistas estaria Carmen Miranda e o conjunto Bando da Lua... E a prova de que Getúlio Vargas era quem pessoalmente determinava as diretrizes para o uso de artistas populares em sua propaganda política estaria não apenas no fato de ter ordenado a criação de uma Hora do Brasil na Rádio El Mondo, de Buenos Aires, logo no segundo ano de sua gestão como ditador do Estado Novo, mas no de ter recebido a mesma Carmen Miranda e os músicos do Bando da Lua na estância balneária de Caxambu na penúltima semana de abril de 1939, para recomendar à cantora que não aceitasse o convite do empresário Lee Schubert, da Broadway, sem a inclusão dos músicos brasileiros que a acompanhavam. Carmen Miranda se encarregaria de divulgar, ao declarar ao repórter Henry C. Pringle da revista norte-americana Colliers: "O presidente do Brasil", disse ela por meio do intérprete, "não acha prudente que eu vá sem minha própria orquestra."

54 A partir de 1941, em plena II Guerra Mundial, o governo getulista passa a apoiar formalmente os Estados Unidos (EUA), em troca de subsídios para o parque industrial brasileiro. O acordo incluía um investimento na imagem dos dois países. Ao Brasil interessava o papel de país líder na América Latina, aos norte-americanos era valioso que os brasileiros tivessem uma imagem positiva dos Estados Unidos. Não foi por acaso que, logo em seguida, Walt Disney montou um escritório no Brasil e começaram a surgir personagens como Zé Carioca, um suposto típico malandro do samba. Hollywood produziu filmes estrelados por Carmem Miranda, deixando a trilha sonora a cargo de Ari Barroso.

55 Em 1939 o governo getulista havia divulgado uma portaria que proibia a exaltação da malandragem. Vargas cultuava a família e acreditava que o trabalho conduz o homem à felicidade pessoal e o país ao desenvolvimento. Portanto, para servir como instrumento de legitimação de um governo ditatorial, o samba deveria mudar sua temática, deixando de referir-se à malandragem. E assim nos anos 1940 Wilson Batista compôs "Bonde São Januário", cuja letra dizia: "Quem trabalha é que tem razão Eu digo e não tenho medo de errar".

56 Compositores e intérpretes como Wilson Batista, Ari Barroso e Carmem Miranda não eram aliados da política getulista. Isso não impediu que sua arte servisse de instrumento político, ainda que essa não fosse sua intenção. A mudança de tom é inegável. Basta lembrar de "Lenço no pescoço", composto em 1933, em que o mesmo sambista cantava: "Eu tenho tanto orgulho Em ser tão vadio".

57 Nem o carnaval ficou de fora
Nem o carnaval ficou de fora. Ainda nos anos 1940 o Departamento de Imprensa e Propaganda organizou os concursos de músicas carnavalescas. Em 1940, Wilson Batista foi o campeão com a canção Oh! seu Oscar, na qual ele contava a história de um homem tolo (Oscar na gíria da época), que havia perdido a mulher que dizia preferir viver na orgia. Profeticamente, Noel Rosa registrou essa transformação do samba ao afirmar ainda em 1932 em uma entrevista ao Jornal O Globo:

58 "Antes, a palavra samba tinha um único sinônimo: mulher
"Antes, a palavra samba tinha um único sinônimo: mulher. Agora já não é assim. Há também o dinheiro, a crise. A mulher e o dinheiro, afinal, são as únicas coisas sérias desse mundo. O samba está na cidade. Já esteve, é verdade, no morro, isso no tempo em que não havia aqui embaixo samba. Quando a bossa nasceu, a cidade derrotou o morro. O samba lá de cima perdeu o espírito, o seu sabor inédito. Em primeiro lugar, o malandro sofreu uma transformação espantosa. Antes era diferente; agora está mais ou menos banalizado. A civilização começa a subir o morro, levando as suas coisas boas e suas coisas péssimas".[1] [1] Entrevista de Noel Rosa ao Jornal O Globo, 31/12/1932. Citado em: LP Noel Rosa (Encarte). Coleção História da Música Popular Brasileira, São Paulo: Abril, 1970.

59 O samba já foi perseguido por ser considerado uma expressão cultural da “rale” , própria do negro. Qualquer manifestação cultural negra sofria perseguição ostensiva da policia. Hoje é bastante conhecida a crônica dessa violência que, na época, era motivo para sarcásticas crônicas de jornais. Vale reafirmar que foi na casa da Tia Ciata – centro de resistência adotado pela comunidade negra e espaço dinâmico de reelaboração da tradição cultural africana – que surgiu o Pelo Telefone, que retratava a realidade vivida pela comunidade, a canção que lançara no mercado fonográfico um novo estilo musical: o samba. A partir dali – centro de continuidade de irradiação da cultura negra logo parte da diáspora africana no Rio de Janeiro –, o samba ganhou as ruas e avenidas.

60 Hoje o samba é uma grande manifestação musical que arrasta multidões
Hoje o samba é uma grande manifestação musical que arrasta multidões. Com a sua sedução, o samba atua na formação de base da cultura brasileira. Esse ritmo, pé no chão, que saiu dos terreiros e dos fundos de quintais, entrou pela porta da cozinha da casa-grande, desceu as ladeiras de barro das favelas, subiu as escadarias de mármore dos teatros municipais das grandes cidades, é o retrato musical do Brasil e a nossa mais forte identificação cultural diante de todos os povos. Quando falamos em cultura popular, acentuamos que é a cultura a serviço do povo, dos interesses efetivos do país. Trata-se, então, de agir sobre a cultura presente, procurando transformá-la, estendê-la, aprofundá-la. O que define a cultura popular é a consciência de que a cultura pode ser instrumento de conservação ou de transformação social.

61 A cultura não é uma coisa imóvel, pronta e acabada
A cultura não é uma coisa imóvel, pronta e acabada. A prática cultural é dinâmica e coletiva. A cultura, por ser potencialmente transformadora, pode criar novas possibilidades de ser. Nesse sentido, a música é capaz de levar o ser humano não só a emoções fortes e vitais como a alegria ou a tristeza, de trazer à lembrança a saudade ou o sonho, de mobilizar o corpo para a dança é também, poder levar-nos à reflexão. Não se trata de qualquer “sentir”, mas de uma experiência radical, de uma comunicação original com o mundo, que se poderia chamar de “cósmica”, isto é, de um envolvimento emocional dado por uma totalização sagrada de coisas e seres. É algo equivalente à diferença que se faz no universo negro do jazz entre feeling (sentimento) e o soul (alma). A liberdade buscada pelo impulso musical negro – do jazz ou do samba – tem que ver com a força da alegria que resiste à pressão degradante sobre a vida e a todas as formas de opressão. Trata-se de instituir um lugar forte de soberania do ser humano e de afirmação da sua identidade, qualquer que seja ela. É graças à alegria que aceitamos este eterno presente, o eterno retorno da vida. Para Sodré.

62 “[...] o real não emerge da temporalidade abstrata das coisas criadas pelo valor que rege o mundo do trabalho (guiado pela expectativa de um gozo futuro). O real surge, ao contrario, de um tempo próprio (diferente do cronológico), como na celebração festiva. No aqui no agora do mundo, sente-se, por instantes, a presença do real, isto é da singularidade das coisas”.[1] [1] SODRÉ, Muniz. Op. cit., p. 147.