O NARRADOR E O PONTO DE VISTA

Deveria ser a primeira preocupação do escritor escolher deliberadamente a mente que refletirá a sua, como se escolhe o local para uma edificação [...] e, isso feito, viver dentro da mente escolhida, tentando sentir, ver e reagir exatamente como faria esta, não mais, não menos, e, acima de tudo, não de outra forma. Só assim poderá o escritor evitar a atribuição de incongruências [...] ao intérprete escolhido. Edith Wharton, The Writing of Fiction, 1925.

O Problema do Narrador Quem fala ao leitor? Narrador em primeira pessoa. Narrador em terceira pessoa.

O Problema do Narrador De que posição (ângulo) ele conta a estória? De fora. Da periferia. Do centro. De frente ou de outros ângulos. Alternando.

O Problema do Narrador Que canais de informação ele usa para transmitir a estória ao leitor? Palavras, pensamentos, percepções e sentimentos do narrador. Pensamentos, percepções e sentimentos dos personagens. Palavras e ações dos personagens. Observação: as informações sobre tempo, espaço e personagens vêm por intermédio das possíveis combinações dessas possibilidades.

O Problema do Narrador A que distância ele coloca o leitor em relação à estória? Próximo. Distante. Alternando.

Modalidades de Elocução Sumário: modo comum de narrar; relato generalizado de eventos, que cobre certa extensão de tempo e uma variedade de locais. O velho Mr. Pontifex se casara em 175O; durante quinze anos, porém, a mulher não lhe deu filhos. No fim desse período, Mrs. Pontifex assombrou a aldeia inteira, apresentando sinais evidentes de que pretendia presentear o esposo com um herdeiro ou herdeira. Já há muito tempo considerava-se o seu caso irremediável; e quando ela foi consultar o médico a respeito de certos sintomas, inteirando-se do que significavam, chegou a injuriar o doutor, tal foi sua zanga. Samuel Butler (1835-1902), Destino da Carne, abertura do cap. II, trad. Rachel de Queiroz, Rio de Janeiro, José Olympio, s.d. O tom do narrador predomina sobre o evento. A apresentação mediata, indireta, dos “sinais evidentes”, “certos sintomas”, e assim por diante, revelam o prazer de Overton [narrador] pela ironia da situação, antes que pela situação ela mesma. Não nos é diretamente mostrada a aparência da Sra. Pontifex (embora possamos inferir seus contornos gerais), nem sua visita ao médico, nem suas palavras de raiva e injúria, e assim por diante. De modo geral, a ficção convencional caracteriza-se pela ênfase no sumário.

Modalidades de Elocução Cena: modo de mostrar os eventos diretamente ao leitor. A chuva parou, quando Nick entrou no caminho que atravessa o pomar. As frutas já haviam sido colhidas, e o vento outonal soprava através das árvores nuas. Nick parou e apanhou ao lado do caminho uma maçã Wagner, que a chuva pusera a brilhar no capim escuro. Colocou a maçã no bolso da japona tipo Mackinaw. Ernest Hemingway (1899-1961), “Ventania de Três Dias”, Contos de Hemingway, trad. A. Veiga Fialho, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965. O próprio evento predomina, não a atitude patente do narrador. Apresentação imediata, direta, do cenário (tempo: chuva, vento; elementos de fundo: caminho, árvores, maçã, capim), da ação (Nick entrou, parou, apanhou, colocou) e do personagem (Nick e sua japona tipo Mackinaw). Mesmo sem diálogo, a passagem caracteriza-se como uma cena. Não o diálogo tão-somente, mas detalhes concretos dentro de uma estrutura específica de espaço-tempo é o sine qua non da cena. De modo geral, a ficção moderna caracteriza-se pela ênfase na cena.

Modalidades de Elocução Digressão: desvio momentâneo do assunto da estória. Negar a existência de uma paixão de que vemos amiúde exemplos manifestos parece assaz estranho e absurdo, e, em realidade, só pode provir da autocensura a que acima nos referimos; mas como é injusto! Deverá o homem que não encontra em seu coração traços de avareza ou de ambição concluir daí que essas paixões não existem na natureza humana? Por que não haveremos de obedecer modestamente à mesma norma no julgar assim do bem como do mal nos outros? Ou por que, de qualquer maneira, haveremos, como diz Shakespeare, de “pôr o mundo em nossa pessoa”? Henry Fielding (1707-1754), Tom Jones, trad. Octávio Mendes Cajado, São Paulo, Abril Cultural, 1971, p. 158.

Narrador Instância do discurso que seleciona, ordena e instaura as coordenadas actanciais, temporais e espaciais da enunciação e do enunciado. Narrativas em primeira pessoa: o narrador participa da estória narrada. Narrativas em terceira pessoa: o narrador não participa da estória narrada.

Narrativas em Primeira Pessoa O narrador mantém uma relação sincrética com um personagem da estória. Narrador-personagem ≠ personagem que se torna narrador. Narrador-personagem: manifesta-se no tempo e lugar da enunciação. Personagem (que se torna narrador): manifesta-se no tempo e lugar do enunciado. Narrador-personagem: protagonista ou testemunha.

Narrador-protagonista O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência. Pois, senhor, não consegui recompor o que foi nem o que fui. Em tudo, se o rosto é igual, a fisionomia é diferente. Se só me faltassem os outros, vá; um homem consola-se mais ou menos das pessoas que perde; mas falto eu mesmo, e esta lacuna é tudo. Machado de Assis (1839-1908), Dom Casmurro, prefácio de Ivan Teixeira, São Paulo, Martins Fontes, 1988, p. 6.

Narrador-protagonista Projeta-se, como personagem, no centro dos acontecimentos de uma estória já decorrida. Expõe ou comenta os acontecimentos segundo a perspectiva de sua mente, na condição de enunciador da enunciação (narrador). Pode apresentar suas ideias e emoções diretamente ao leitor, quer na condição de narrador, quer na de personagem.

Narrador-protagonista Sabe muito de si, mas, de outros personagens, só sabe aquilo que é dado à sua observação ou o que lhe é revelado, porém, pode conjecturar ou especular sobre pensamentos e sentimentos deles. Pode apresentar os acontecimentos sob perspectivas variadas, por meio, por exemplo, de depoimentos orais ou escritos de outros personagens, aos quais teve acesso direta ou indiretamente. Conforme se valha da digressão, do sumário ou da cena, alarga ou encurta a distância entre o leitor e o enunciado ou entre o leitor e a enunciação.

Narrador-testemunha Talvez o leitor prefira interromper esta leitura julgando-me um intrometido incurável quando eu confessar o quanto aquele homem estimulava minha curiosidade e quantas vezes tentei vencer suas reticências em tudo o que dissesse respeito a si próprio. Antes de pronunciar minha sentença, porém, deixem-me lembrá-los de como minha vida era sem objetivo, de quão pouco havia para invocar minha atenção. Devido a meu estado de saúde eu estava impossibilitado de aventurar-me fora de casa quando o clima estivesse menos que magnífico; não tinha amigos que me visitassem para quebrar a monotonia de minha existência diária. Nessas circunstâncias, acolhi com entusiasmo o pequeno mistério que envolvia meu companheiro e passava boa parte do tempo tentando decifrá-lo. Conan Doyle (1859-1930), Um Estudo em Vermelho, trad. Heloisa Jahn, São Paulo, Ática, 1996, p. 29.

Narrador-testemunha Projeta-se, como personagem, na periferia dos aconteci-mentos de uma estória já decorrida. Expõe ou comenta os acontecimentos segundo a perspectiva de sua mente, na condição de enunciador da enunciação (narrador). Pode apresentar suas ideias e emoções diretamente ao leitor, quer na condição de narrador, quer na de personagem.

Narrador-testemunha Sabe muito de si, mas, de outros personagens, só sabe aquilo que é dado à sua observação ou o que lhe é revelado, porém, pode conjecturar ou especular sobre pensamentos e sentimentos deles. Pode apresentar os acontecimentos sob perspectivas variadas, por meio, por exemplo, de depoimentos orais ou escritos de outros personagens, aos quais teve acesso direta ou indiretamente. Conforme se valha da digressão, do sumário ou da cena, alarga ou encurta a distância entre o leitor e o enunciado ou entre o leitor e a enunciação.

Onisciência Narrativa em terceira pessoa. Ponto de vista ilimitado. A estória pode ser vista de um ou de todos os ângulos. O narrador escolhe livremente qualquer ângulo ou a alternância de um a outro.

Narrador Onisciente Intruso Na imprudente execução do prudente plano de coisas, o apelo raramente traz o esperado, o homem a amar raramente coincide com a hora do amor. [...] Basta dizer que, no presente caso, como em milhões, não foram as duas metades de um todo aparentemente perfeito que se defron-taram no momento perfeito [...]. Desastrado atraso de que brotariam ansiedades, desapontamentos, sustos, catástrofes, e mais que estranhos destinos. Thomas Hardy (1840-1928), Tess, trad. Nei R. da Silva, Belo Horizonte, Itatiaia, 1984, final do cap. V.

Narrador Onisciente Intruso Posiciona-se fora da estória. Ponto de vista ilimitado. Predomínio da voz narrativa, que se pronuncia, frequente-mente, por meio de um “eu” ou “nós”. Predominância do sumário sobre a cena. A estória pode ser vista de um ou de todos os ângulos. O narrador escolhe livremente qualquer ângulo ou a alternância de um a outro.

Narrador Onisciente Intruso O narrador sabe mais que o personagem. O leitor tem acesso a toda amplitude de informações possíveis sobre ideias e emoções dos personagens e do próprio narrador . O narrador tende a apresentar a sua crítica ao que se passa na mente do personagem. Comentários do narrador. Por exemplo, Tom Jones e Guerra e Paz. O narrador tece comentários mais ou menos relacionados com a estória (digressões).

Narrador Onisciente Neutro Uma noite do mês de agosto (tinha então dezoito anos), levaram-na à festa de Colleville. Logo de início ficou tonta, estupefata com o estrépito das rabecas, as luminárias nas árvores, o colorido das roupas, as rendas, as cruzes douradas, aquela massa de gente saltitando ao mesmo tempo. Estava à parte, modestamente, quando um rapaz de aparência abastada e que fumava seu cachimbo com os dois cotovelos sobre o varal de uma carroça veio convidá-la para dançar. Gustave Flaubert (1821-1880), “Um Coração Simples”, Três Contos, trad. Milton Hatoum e Samuel Titan Jr., São Paulo, Cosac Nayf, 2004, p. 17.

Narrador Onisciente Neutro Posiciona-se fora da estória. Ponto de vista ilimitado. Impessoalidade (objetividade) do narrador; evita-se a digressão. Predominância do sumário sobre a cena.

Narrador Onisciente Neutro A estória pode ser vista de um ou de todos os ângulos. O narrador escolhe livremente qualquer ângulo ou a alternância de um a outro. O narrador sabe mais que o personagem. O leitor tem acesso a toda amplitude de informações possíveis sobre ideias e emoções dos personagens, mas, raramente, do próprio narrador.

Onisciência Seletiva Era preciso achar um meio de escapar a tudo aquilo. Devia haver uma forma mais simples, menos complicada, suspirou ela [Sra. Ramsey]. Quando se olhou no espelho, viu os cabelos grisalhos, a face abatida, aos cinquenta anos, e pensou: poderia ter conduzido melhor as coisas – seu marido, o dinheiro, os livros dele. Virgínia Woolf (1882-1941), Passeio ao Farol, trad. Luiza Lobo, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1982.

Onisciência Seletiva A estória parece vir diretamente da mente de um personagem ou de vários (onisciência seletiva múltipla). Predomínio da cena no interior ou exterior das mentes. Os sumários são fornecidos de modo discreto pelo narrador ou emerge por meio das palavras e pensamentos dos personagens. Na onisciência comum, o narrador conta o que se passa na mente das personagens; na seletiva, ele mostra os estados internos por meio do discurso indireto livre, do monólogo interior e do fluxo de consciência.

O Modo Dramático Brigid O’Shaughnessy, com a mesma roupa que usara em sua primeira visita ao escritório, levantou-se de uma cadeira ao lado da escrivaninha e veio depressa na direção de Spade. — Alguém esteve no meu apartamento — explicou ela. — Está tudo revirado, em todos os cantos. Ele mostrou-se moderadamente surpreso. — Levaram alguma coisa? — Acho que não. Não sei. Tive medo de ficar lá. Troquei de roupa o mais depressa que pude e vim para cá. Ah, você deve ter deixado aquele rapaz segui-lo até lá! Spade balançou a cabeça. — Não, meu anjo. — Pegou no bolso um exemplar de um jornal vespertino, abriu-o e mostrou para Brigid um quarto de coluna com o título: GRITO PÕE LADRÃO PARA CORRER. Dashiell Hammett (1894-1961), O Falcão Maltês, trad. Rubens Figueiredo, São Paulo, Companhia das Letras, 2001, p. 133.

O Modo Dramático Apagamento ou ocultamento do narrador. As informações disponíveis ao leitor limitam-se em grande parte ao que os personagens fazem e falam, nunca há indicação direta sobre o que eles percebem, o que pensam ou sentem. Os estados mentais só podem ser inferidos a partir da ação e do diálogo. A apresentação é inteiramente cênica.

Escolhas Narrador-protagonista: quando a intenção é a de traçar o crescimento de uma personalidade à medida que ela reage a experiências. Narrador-testemunha: quando a situação deve ser gradualmente armada e revelada pouco a pouco, com destaque para o elemento de suspense. Modo dramático: quando o propósito é produzir na mente do leitor uma ilusão de presença, como a do espectador no teatro.

Escolhas Narrador onisciente intruso: quando a personalidade do narrador possui função definida a preencher em relação à estória. Narrador onisciente neutro: quando o propósito é o de revelar livremente e à vontade a mente de muitos personagens com maior objetividade ou impessoalidade. Onisciência seletiva múltipla: quando o propósito é o de mostrar como personalidade e experiência emergem, na forma de um mosaico, a partir do choque entre as sensibilidades de diversos indivíduos. Onisciência seletiva simples: quando o intento é o de acompanhar uma mente em um momento de descoberta.

PERSONAGENS

[Personagens] não são reais porque se parecem conosco (embora talvez se pareçam, de fato), e sim porque são convincentes. [... Um personagem] é real quando o romancista sabe tudo acerca dele. O romancista pode escolher não nos contar tudo o que sabe – muitos fatos podem ser omitidos [...]. Ainda assim, ele vai nos deixar com a sensação de que, apesar de o personagem não ter sido explicado, ele é explicável, e com isso se estabelece uma espécie de realidade que nunca encontraremos na vida diária. Porque, quando contemplamos os relacionamentos humanos em si mesmos, e não como uma circunstância social, notamos que eles parecem assombrados por um espectro. Não conseguimos nos entender bem uns aos outros, a não ser de um modo precário e superficial; não podemos nos revelar, mesmo quando o desejamos; isso que chamamos de intimidade não passa de uma improvisação; o conhecimento perfeito é uma ilusão.

Nos romances, porém, conseguimos conhecer as pessoas perfeitamente, e, além do prazer normal da leitura, podemos encontrar aqui uma compensação pela falta de clareza da vida. Neste sentido, a ficção é mais verdadeira do que a história, porque ultrapassa as evidências, e todos nós sabemos por experiência própria que existe algo além das evidências; caso o romancista não tenha conseguido mostrar isso da maneira certa, tudo bem – pelo menos ele tentou. [...] E é por isso que os romances, mesmo quando tratam de pessoas perversas, podem nos servir de consolo: eles sugerem uma raça humana mais compreensível e, portanto, mais manejável, e nos oferecem uma ilusão de perspicácia e poder. E. M. Forster, Aspectos do Romance, trad. Sérgio Alcides, São Paulo, Globo, 2005, pp. 86-87.

Personagens Planos Alegorias, tipos ou caricaturas. Na forma mais pura, são construídos ao redor de uma ideia ou qualidade simples. Facilmente reconhecíveis e lembrados. Não se modificam pelas circunstâncias. Não surpreendem. Não podem ser trágicos.

Personagens Redondos Indivíduos complexos. Apresentam densidade psicológica manifesta ou sugerida. São construídos em conexão com as situações que os modificam. São surpreendentes. Só personagens redondos podem atuar tragicamente. Apresentam sugestão simbólica (no sentido goethiano).