Hegel- Música e filosofia Destaca-se entre os filósofos pois suas posições antecipam duas grandes tendências do romantismo: * a que vê a música como linguagem.

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1 Hegel- Música e filosofia Destaca-se entre os filósofos pois suas posições antecipam duas grandes tendências do romantismo: * a que vê a música como linguagem expressiva; * a que a compreende como forma pura. Música expressa interioridade e seu elemento físico é o som. Compara a música à arquitetura (complicando as coisas) * “Ambas forjam seus materiais a partir de leis de quantidade e de medidas, não se utilizando de modelos provindos do mundo natural” (Fubini, 1971, p.95) Porém, para Hegel existe uma diferença fundamental entre as duas. *Arquitetura trabalha com imagens que o olho contempla, já a música trabalha com o mundo rápido e fugitivo dos sons que penetra a alma.

2 Ligação direta entre música e alma * possuem a mesma natureza, portanto é a única arte que não apresenta separação entre materiais externos e idéia. Desaparece definições de forma e conteúdo e entre sujeito e objeto -Tempo e o eu na musica não são fluxos indeterminados. * A tarefa da música é determinar o tempo, impor-lhe uma medida; * O eu se reconhece por meio da temporalidade. A musica não expressa sentimentos, ela os revelam. Conceitos de Hegel fazem a música simbolizar a interioridade pura isenta de conteúdo, confrontando com a tese em seu pensamento de musica como expressão, essa contradição dá abertura à concepção formalista de música.

3 Estética formalista Reação contra o ideal romântico de lirismo e subjetividade, e sua concepção de musica como linguagem dos sentimentos. Principal defensor: Eduardo Hanslick.

4 Eduard Hanslick e a estética formalista. Acredita que as pesquisas em artes plásticas e literárias já era capaz de estudar o “objeto belo” e não o “sujeito que sente”. Na música a analise estética ainda não conseguia se libertar de sentimentos pessoais. Almejava a construção de uma estética musical não limitada a aspectos “teóricos- gramaticais” nem por “líricos- sentimentais” – “forma pura” Pensamento representa oposição à concepção da música como expressão de sentimentos ou de qualquer outro conteúdo. O belo na música não se identifica como as demais artes. Conceito fundamental de seu pensamento é a identificação da musica com suas técnicas. * a técnica em música não é um modo de expressão, mas sim a própria música.

5 Eliminação da hierarquia entre as artes. Tem objetivos técnicos e analíticos: a música pode imitar movimentos psíquicos, mas não sentimentos. *as formas produzidas pelos sons não são vazias, são cheias; é espírito que se plasma interiormente. Estrutura lógico- gramatical da música: * primeira hipótese: conjunto de regras que regem a produção musical é produto histórico; * segunda hipótese: fruto de uma racionalidade eterna e intrínseca.

6 Wagner e a estética do sentimento Um dos compositores mais importantes do século XIX. “A ele coube abrir as portas do século XX” Sua reforma pretende transcender aspectos técnicos e artísticos pela retomada do ideal trágico. Confluência de todas as artes, sendo o drama musical o ponto de encontro possível entre elas. Segundo essa visão, “é preciso voltar ao estado original em que musica e poesia são uma só e única coisa” “Obra de arte total” Pretendia produzir um teatro estritamente ligado à cultura de seu povo (espelhado na arte da Grécia antiga). Critica à opera produzida até então, verdadeiro objetivo havia sido negligenciado em favor das formas particulares de musica.

7 Outros pontos de discussão Contradição entre o individualismo e o impulso em direção ao coletivo Visitação à antiguidade clássica, à mitologia européia e às idéias nacionalistas. Psicologia e sociologia caminharem simultaneamente. A música do período assimila essas maneiras de ver o mundo. Revolução industrial traz às artes o delírio pela velocidade.(Aperfeiçoamento da técnica da construção de instrumentos facilitou isso) Buscava-se o perfeito domínio técnico do instrumento, agora a serviço da expressão subjetiva.

8 Junção de razão e emoção gerou conflitos. Razão dá conta de aspectos mensuráveis, mas não é capaz de estabelecer critérios subjetivos com a mesma segurança. A valorização da subjetividade demonstra impossibilidade de o rigor cientifico controlar todas as variáveis. Na música,assim como no campo do pensamento, a passagem para o século XX marcou um momento de mudanças; * Compositores levam o sistema tonal às ultimas consequências chegando ao seu ápice e gerando seu enfraquecimento pelo próprio sistema. *Últimos compositores do século XIX: Liszt e Wagner

9 Considerações a respeito da educação musical Refletia as contradições do romantismo. Surgimento das primeiras escolas particulares de caráter profissionalizante: Conservatório de Paris 1794 Inglaterra: The Royal Academy of Music em 1822, em forma de externato Chega em Praga (1811), Viena (1817), Berlim (1850), Estados Unidos e Canadá na década de 1860. Brasil: Conservatório Brasileiro de Música no Rio de Janeiro em 1845; Conservatório Dramático e Musical em São Paulo, 1906.

10 Formação de instrumentista virtuose. Até século XIX o ensino tinha caráter prático com relação discípulo e mestre. Ensino teórico/prático de composição começa quando aumenta o interesse por não profissionais por aprender música. Ensino individual dá lugar ao ensino coletivo em meados do século XIX. Surgem obras que buscam sistematização de vários ramos do saber musical. Não buscam promover a prática musical e sim treinar o aluno.

11 Música e ciências. Pesquisadores procuravam descobrir as bases científicas das artes e dos sons

12 Helmholtz Importante físico do século XIX Divide sua obra em 3 partes *leis dos fenômenos periódicos e a natureza dos sons harmônicos; *observação anatômica do sistema auditivo; *princípios de construção musical no tempo e espaço. A estética não subtrai a musica da jurisdição da acústica e da fisiologia. “legalidade natural” – em nome desta, não aceita afinação temperada.

13 Matriz de sua obra é o positivismo Interpretação é um processo mecânico Sensação diferente de percepção O ouvinte tem que ter habilidade de retirar do complexo sonoro, os elementos inerentes a um elemento construtivo. A melodia deve representar um movimento claro e seguro. O movimento melódico é a mudança de alturas no tempo e a mensuração se dá tanto no tempo quanto na modificação das frequências. No caso das melodias, a percepção por graus seria necessária para a compreensão da alterações em altura.

14 Carl Stumpf Publicou dois volumes de sua obra Tonpsycologie, no primeiro examinou a questão da sensação sonora e no segundo focou-se nos sons simultâneos e fenômenos psicológicos. Segundo volume traz elementos sobre a origem das consonância e dissonâncias e do fenômeno de fusão dos sons. A análise da sensação do som é produto da faculdade de distinguir os diversos elementos contidos na percepção dos sons. Capacidade da sensação estar apta a decompor os sons, seria sustentada por um estreito paralelismo psicofísico justificado pelas próprias estruturas e funções do ouvido. Os eventos sonoros são remetidos diretamente às experiências do indivíduo. Afasta da teoria helmholtziana, quando critica esta.

15 Riemann Escuta musical não é somente uma reação passiva à audição, mas uma atividade complexa das funções lógicas do espírito. Formulações elaboradas em seus primeiros estudos e nelas existem algumas contradições. Mostra uma visão dualista ao representar uma interpretação fisiológica do modo menor. Representação sonora e a lógica musical são modelos universais e não reconhece limites históricos e culturais. Representação do som é uma atividade espiritual e não uma resposta passiva e mecânica. A representação sonora prescinde da fisicidade do estimulo.

16 O objetivo da teoria não são os sons da realidade acústica, mas as relações musicais que esses sons estabelecem. “Lógica musical”: idéia de dimensão especificamente musical associada a proeminência dos aspectos relacionados ao som- reenvia a música a uma validade formal e universal. Da mais ênfase no sujeito do que ao fenômeno sonoro. Vê a construção das imagens da música e do sujeito musical irredutíveis a uma perspectiva naturalista. O som é fruto da atividade do sujeito e sua estrutura é instituída na composição, ou reconstruída na execução e na escuta. O ouvido musical respeita as leis da lógica da própria música, e não simplesmente as leis da física.