Improvisação Hans-Joachim Koellreutter (1915, Alemanha – 2005, São Paulo)

Apresentação em tema: "Improvisação Hans-Joachim Koellreutter (1915, Alemanha – 2005, São Paulo)"— Transcrição da apresentação:

1 Improvisação Hans-Joachim Koellreutter (1915, Alemanha – 2005, São Paulo)

2 Tamboriladas – Procedimento Forma-se um círculo com, no máximo, 8-10 improvisadores. Os outros alunos restantes colocam-se em torno dos improvisadores para atuarem como críticos, devendo observar e comentar a ação dos mesmos. Posteriormente, os críticos tomam o lugar dos improvisadores e vice-versa. Aos improvisadores, serão fornecidos membrafones ou qualquer objeto com o qual seja possível tamborilar (mesa, cadeira etc.). Serão usados como agentes de produção sonora mãos, baquetas, punhos e dedos.

3 Objetivo dessa improvisação Desenvolvimento da capacidade de concentração e de contato inter-humano. Conscientização das proporções temporais (proporção de duração como substituição ao compasso, ao ritmo definido). Conscientização do silêncio como elemento de expressão musical. Estudo de timbres, matizes e articulações (maneira de tocar).

4 Desenvolvimento da capacidade de contato inter-humano e da comunicação, na atividade musical, em conjunto. Proporção entre som e silêncio. Ritmo não-métrico e unidades estruturais irregulares. Desenvolvimento do senso crítico. Disciplina, concentração, silêncio e integração (quatro pontos principais da Arte), (PAZ: 227).

5 Ação Inicial Os improvisadores tamborilam para experimentar seus instrumentos, produzindo sons móveis. Duração e intensidade, bem como início e término dessa fase, ficam a critério de cada improvisador. Som móvel: som produzindo por movimento contínuo (trêmulo, esfregar, sacudir, raspar etc.).

6 1º Desenvolvimento Os improvisadores voltam a tamborilar, tendo agora uma regra fundamental: começar e parar ao mesmo tempo, sem qualquer sinal de fora. Esse procedimento objetivo a vivência do contato inter- humano. O professor, no entanto, não deve comentá-lo, apenas solicitar aos alunos que se concentrem e procurem começar juntos. O grupo de improvisadores deve integrar-se para que o resultado sonoro seja homogêneo, como um fluxo. Devem-se evitar ritmos métricos, acentos, estruturas rítmicas irregulares ou qualquer elemento que se destaque do conjunto.

7 1ª Ampliação Duas fases de tamboriladas, surgindo entre elas uma pausa clara. As durações dessas fases devem ser diferentes, sem que se predetermine qual delas será a mais longa. Os críticos devem perceber qual das fases é a maior. Esse procedimento objetiva o desenvolvimento da sensibilidade quanto às proporções de durações, a vivência de um tempo que não é mais medido metricamente em compassos. Os improvisadores devem deixar bem clara a diferença entre as durações das fases, cuidando também para que a duração total não seja longa demais, devido ao limite da percepção humana. Eventualmente, poderão ser utilizados dois grupos, sendo que cada grupo executará uma das fases, contrastando-se o timbre entre eles. Ex: pele x madeira.

8 2ª Ampliação Também duas fases separadas por uma pausa. Devem ser diferenciadas, agora, não somente as durações, mas também a intensidade e os timbres. A densidade deve ser igual. Eventualmente, formar dois grupos.

9 3ª Ampliação Três fases com duração, intensidade e timbres diferentes. Essas fases devem ser separadas por duas pausas que, a critério dos improvisadores, devem ter, também durações diferentes. Aos críticos caberá dizer a duração, a qualidade e a expressão dessas fases e dos silêncios.

10 4ª Ampliação Dois grupos de improvisadores: o primeiro grupo inicia e o segundo entra após alguns instantes com um timbre aproximado. Cada grupo executará duas fases, sem que haja, no entanto, coincidência das pausas.

11 5ª Ampliação Três fases separadas por pausas, com durações e timbres diferenciados. As fases devem em piano. Podem-se introduzir agora pequenas estruturas irregulares, vários tipos de articulações e andamentos, pancadas e outros efeitos (sempre irregulares, evitando-se ostinatos métricos). Exemplos de articulações: abafando a reverberação; dar estalos com os dedos no tambor; “chover no tambor”, com ou sem unha; esfregar com ou sem acento; e tocar com a mão aberta etc. É aconselhável se predeterminarem as fases e os efeitos a serem utilizados anteriormente.

12 6ª Ampliação Experimentar quatro ou cinco fases sucessivas, utilizando agora várias possibilidades de durações, intensidade, contrastes e estruturas rítmicas.

13 7ª Ampliação Cada improvisador executa sua própria fase individual, terminando-a independentemente dos outros. O professor deverá sempre gravar as improvisações, tanto para que o aluno ouça sua reprodução quanto para eliminar possíveis dúvidas. Deverá, também, despertar o interesse dos improvisadores e críticos quando ao desenvolvimento das fases, no que se refere à forma, qualidade do silêncio, relacionamento das ocorrências musicais etc. Poderá, ainda existir uma variante que não determine a quantidade das fases.

14 “O fenômeno musical deve ser visto de modo muito amplo. O professor e o estudante de música precisam se abrir para o universo de sons, considerando os tipos de fenômeno sonoro e não se restringindo à sonoridade musical do século passado. O aluno deverá ser levado, através da vivência (improvisação), a discernir os fenômenos sonoros.” (Koellreutter apud Paz, 2000:229)

15 Considerando um repertório que contemple os tipos de fenômeno sonoro, “assistimos ao fim das hierarquias de valor e de autoridade musicais, e a uma estética cada vez mais crossover que inclui o popular e o não-ocidental, fruto do movimento transglobal e da resiliência do exotismo e do primitivismo” (CASTRO, 2011)

16 Referências CASTRO, M. C.. Música Erudita e indústria cultural (teoria e prática): o dilema dos departamentos de música das universidades brasileiras. In: Anais do XXI Congresso da ANPPOM, Uberlândia-MG, 2011. Disponível em: https://www.academia.edu/3451000/Musica_Erudita_e_ind ustria_cultural_teoria_e_pratica_o_dilema_dos_departame ntos_de_musica_das_universidades_brasileiras. Acesso em: 12/04/2014. PAZ, Ermelinda A. Pedagogia Musical Brasileira no Século XX, Metodologia e Tendências. Brasília: Editora MusiMed, 2000.