Escola de Frankfurt Walter Benjamim Max Horkheimer Siegfried Kracauer

Apresentação em tema: "Escola de Frankfurt Walter Benjamim Max Horkheimer Siegfried Kracauer"— Transcrição da apresentação:

1 Escola de Frankfurt Walter Benjamim Max Horkheimer Siegfried Kracauer
Theodor Adorno Herbert Marcuse

2 A indústria cultural Século XX

3 Definição de "Indústria Cultural" retirada do livro "Introdução à Teoria da Comunicação", de Roberto Elísio dos Santos (Coleção Pistas - Editora do IMS, 1992).   O conceito de Indústria Cultural, criado pelos frankfurtianos, trata da produção em série, da homogeneização e , em consequência, da deterioração dos padrões culturais. A exploração comercial de bens considerados culturais reforça a dominação técnica imposta pelo sistema, gerando passividade.

4 A Indústria cultural. O iluminismo como mistificação de massa.
Adorno e Horkheimer A Indústria cultural. O iluminismo como mistificação de massa.

5 O termo “indústria cultural” aparece pela primeira vez no livro A dialética do iluminismo, publicado em 1947.

6 O que é o estilo? Segundo Adorno:
“Aquilo que os dadaístas e expressionistas afirmavam polemicamente, a falsidade do estilo como tal, hoje triunfa no jargão do crooner, na graça esmerada da estrela de cinema, por fim, na magistral tomada fotográfica do barracão miserável do trabalhador rural.” p. 179. O que é o estilo?

7 Dadaístas e expressionistas Marcel Duchamp: Os ready mades

8 “em toda obra de arte, o estilo é uma promessa.”
“O movimento pelo qual a obra de arte transcende a realidade é inseparável do estilo, mas não consiste na harmonia realizada, na problemática unidade de forma e conteúdo, interno e externo, indivíduo e sociedade, mas sim nos traços que aflora a discrepância na falência necessária da apaixonada tensão para com a identidade.”p.179

9 “A indústria cultural absolutiza a imitação”. P.179

10 “a civilização cultural a tudo confere um ar de semelhança.”

11 “Excluído da indústria é fácil convencê-lo de sua insuficiência”.

12 Dialética de Adorno Senhor X Escravo
“a indústria adapta-se ao desejo por ela evocados”. “A produção do sempre igual” “o novo X a novidade” “o consumo afasta como risco inútil aquilo que ainda não foi experimentado.”

13 “Tipos formais cristalizados”
Sketchs, contos, filmes de tese, mídia... Amusement: a arte “leve”.

14 A eliminação da diferença entre alta cultura (tradicional) e baixa cultura (cultura popular).

15 “O amusement é o prolongamento do trabalho sobre o capitalismo tardio”.
“Prazer sem esforço nenhum” “O espectador não deve trabalhar com a cabeça, o produto prescreve qualquer reação”.

16 A Indústria Cultural não sublima, mas reprime e sufoca expondo o objeto de desejo.
A produção em série do sexo automaticamente realiza a sua repressão.

17 O astro, por quem se deverá apaixonar, é, na sua ubiqüidade, a cópia de si mesmo.
Os rostos das garotas do Texas naturalmente se assemelham aos modelos de Hollywood.

18 “Devemos esquecer a dor e não pensar”
“Na época da estatística, as massas são tão ingênuas que chegam a se identificar com o milionário no filme.”

19 “O crepúsculo do Deuses” de Billy Wilder.
“A indústria cultural se interessa pelos homens apenas como pelos próprios clientes e empregados. (...) Em qualquer dos casos, permanecem objetos”. “O crepúsculo do Deuses” de Billy Wilder.

20 “A apoteose do tipo médio pertence ao culto do que tem bom preço
“A apoteose do tipo médio pertence ao culto do que tem bom preço. As estrelas mais bem pagas parecem imagens publicitárias de ignorados artigos-padrão. Não é por nada que são escolhidas com freqüência entre as fileiras dos modelos comerciais. O gosto dominante tira seu ideal da publicidade, da beleza de uso. Assim, o dito socrático para o qual o belo é o útil ironicamente se acha realizado.” p. 203

21 “O princípio da estética idealista, a finalidade sem fim, é a inversão do esquema a que obedece – socialmente – a arte burguesa: inutilidade para fins estabelecidos pelo mercado. Mas como a instância da utilisabilidade da arte se torna total, começa a se delinear uma variação na íntima economia das mercadorias culturais”. p. 205

22 Continuação: “O útil que os homens se prometem na sociedade de conflito, por meio da obra de arte, é exatamente, em larga escala, a existência do inútil: que, entretanto, é liquidado no ato de ser subjugado por inteiro ao princípio da utilidade.

23 Adequando-se por completo à necessidade, a obra de arte priva por antecipação os homens daquilo que ela deveria procurar: liberá-los do princípio da utilidade.

24 A eliminação da diferença entre alta cultura (tradicional) e baixa cultura (cultura popular).

25 Benjamin: A Modernidade e os modernos

26 A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica (1936)

27 Indústria cultural e cultura de massa
“Cada dia fica mais irresistível a necessidade de possuir o objeto, tão perto quanto possível, na imagem, ou antes, na sua cópia, na sua reprodução. (...) Retirar o objeto do seu invólucro, destruir sua aura, é a característica de uma forma de percepção cuja capacidade de captar ’o semelhante no mundo’ é tão aguda que, graças à reprodução, ela consegue captá-lo até no fenômeno único”.

28 “a obra de arte dependia da instauração de três elementos: aura, valor cultural e autenticidade”

29 cultural beleza categorias
Aura Valor cultural beleza categorias estéticas deduzidas Autenticidade unicidade

30 Luiz Costa Lima, comentário do ensaio de Benjamim
Benjamim avança em relação aos discursos de Adorno e Marcuse: “não mais tenta caracterizar a arte como infalível oposição à indústria cultural, mas sim, ao contrário, a partir de uma reflexão sobre a tecnologia que permitiu desmistificar teorias consideradas universalmente válidas.” Luiz Costa Lima, comentário do ensaio de Benjamim

31 “Hoje não se pode falar bem de “arte”, mas sim de discurso, dentro do qual o discurso de arte aparece como uma variante diferencial, não como um corpo encerrado em si mesmo, radicalmente diferenciado doutro qualquer não possuidor das “notas” próprias das “categorias” estéticas”.

32 A reprodução “A obra de arte sempre foi foi suscetível de reprodução. O que uns homens haviam feito, outros podiam refazer. Em todas as épocas discípulos copiaram obra de arte a título de exercício; mestres as reproduziram para assegurar-lhes difusão; falsários as imitaram para assim obter um ganho material.”

33 O que é novo: as técnicas de reprodução.

34 Gregos: a fundição e o relevo por pressão
Gravura em madeira Reprodução técnica da escrita A xilogravura A litografia

35 “Nada é mais revelador do que a maneira pela qual duas de suas diferentes manifestações – a reprodução da obra de arte e a arte cinematográfica – atuaram sobre as formas tradicionais de arte.”

36 Autenticidade “O hic et nunc (o aqui e agora) do original constitui o que se chama sua autenticidade”

37 “A própria noção de autenticidade não tem sentido para uma reprodução técnica”.

38 Mas, diante da reprodução feita pela mão do homem, e considerada em princípio falsa, o original conserva sua plena autoridade; isso não ocorre no que respeita à reprodução técnica.

39 A reprodução técnica é mais independente do original.

40 2. A técnica pode transportar a reprodução para situações nas quais o próprio original jamais poderia se encontrar. Sob a forma de foto ou de disco, ela permite sobretudo aproximar a obra do espectador ou do ouvinte.

41 Porém desvalorizam seu hic et nunc.

42 O que faz com que uma coisa seja autêntica é tudo o que ela contém de originalmente transmissível, desde sua duração material até seu poder de testemunho histórico.

43 “Na época da reprodutibilidade técnica, o que é atingido na obra de arte é a sua aura”.

44 “Uma estátua de Vênus pertencia entre os gregos a um complexo tradicional bastante diverso daquele que possuía entre os sacerdotes da Idade Média: os primeiros dela faziam objeto de culto, enquanto os segundos consideravam-na um ídolo maldito. Entre essas duas perspectivas opostas mantinha-se contudo um elemento comum: gregos e medievais consideravam aquela Vênus no que ela tinha de único, ambos sentiam sua aura”

45 ”Ora, é um fato de importância decisiva a obra de arte perder necessariamente sua aura a partir do momento em que não mais possua nenhum traço de sua função ritual. Noutras palavras, o valor da unicidade próprio à obra de arte ‘autêntica’ se baseia nesse ritual que foi originariamente o suporte de seu antigo valor de uso. (...) Nascido na época do Renascimento, esse culto da beleza – predominante durante três séculos – mantém hoje a marca identificadora de sua origem.”

46 ”Quando surgiu a primeira técnica de reprodução verdadeiramente revolucionária – a fotografia -, contemporânea por sua vez dos inícios do socialismo, os artistas pressentiram a aproximação de uma crise, que nonguém pode, cem anos mais tarde negar. Reagiram professando ‘a arte pela arte’, isto é uma ‘teologia da arte’”.

47 ”Para estudar a obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, é preciso levar em conta esse conjunto de relações. Ele fez surgir um fato verdadeiramente decisivo e que vemos aparecer aqui, pela primeira vez, na história do mundo: a emancipação da obra de arte da existência parasitária que lhe era imposta por sua função ritual”.

48 Fotografia – negativo – autenticidade

49 Permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se à visão e à audição,
“Multiplicando-lhe os exemplares, elas (as técnicas de reprodução) substituem por um fenômeno de massa um evento que não se produziu senão uma vez. Permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se à visão e à audição, elas lhe conferem uma atualidade”

50 Esses dois processos produzem um considerável abalo da realidade transmitida:
Ao abalo da tradição, o que é a contraface da crise que atravessa atualmente a humanidade e da sua atual renovação.Eles se mostram em estréia com os movimentos de massa que hoje se produzem. Seu mais eficaz agente é o filme.

51 Seu aspecto destrutivo:
A liquidação do elemento tradicional na herança cultural. Nos filmes históricos este fenômeno é sensível.

52 Causas que motivaram o declínio da aura:
1. As massas exigem que as coisas se lhes tornem, espacial e humanamente mais próximas, e tendem, por outro lado, a acolher as reproduções, a depreciar o caráter daquilo que só é dado uma vez. A cada dia que passa, mais se impõe a necessidade de apoderar-se do objeto do modo mais próximo possível em sua imagem, porém ainda mais em sua cópia, em sua reprodução.

53 A imagem associa tão estreitamente as duas características da obra de arte, sua unicidade e sua duração, quanto a fotografia associa duas características opostas: a de uma realidade fugidia, mas que se pode reproduzir indefinidamente.

54 Despojar o objeto de seu véu, destruir sua aura, eis um sintoma que logo assinala a presença de uma percepção tão atenta ao que “se repete identicamente no mundo”, que, graças à reprodução, ela chega a estandardizar o que não existe mais que uma vez.

55 Adequação da realidade às massas, bem como a conexa adequação das massas à realidade constituem um processo de eficácia ilimitada, tanto para o pensamento quanto para a intuição.

56 A seguir, cenas de O Homem com uma câmera na mão
Pode ocorre que figure numa verdadeira obra de arte: Três contos sobre Lênin de Dziga Vertov.... A seguir, cenas de O Homem com uma câmera na mão 1929: Dziga Vertov

57 Simulacros e simulação
Simulacros e simulação Simulacros e simulação Simulacros e simulação Simulacros e simulação

58 Referências: Jean Baudrillard. Simulacros e simulação. Lisboa, Ed. Relógio D’Água. Tela total. Mito-ironias da era do virtual e da imagem. Porto Alegre, Ed.Sulina. Guy Debord. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro, Contracampo.

59  Platão Platão O conceito clássico de arte. A tékhnê. A mímese. A aparência e a essência. A dialética. Platão

60 Simulacros = ídolos Mimese = imitação Duplicidade

61 “O simulacro nunca é o que oculta a verdade
é a verdade que oculta que não existe. O simulacro é verdadeiro” O Eclesiastes

62 “A simulação já não é a simulação de um território, de um ser referencial, de uma substância. É a geração pelos modelos de um real sem origem nem realidade: hiper-real.” p. 8

63 “... A era da simulação, inicia-se pois, com uma liquidação de todos os referenciais – pior: com a ressurreição artificial nos sistemas de signos, material mais dúctil do que o sentido, na medida em que se oferece a todos os sistemas de equivalência, a todas as oposições binárias, a toda álgebra combinatória.”

64 “O real nunca mais terá oportunidade de se produzir ...”
Sociedade do espetáculo Mídia

65 Sintoma e Princípio de realidade

66 “Dissimular é fingir não ter o que se tem
“Dissimular é fingir não ter o que se tem. Simular é fingir ter o que não se tem. O primeiro refere-se a uma presença e o segundo a uma ausência.”

67 Para além da medicina e do exército, terrenos de eleição da simulação, a questão prende-se com a religião e com o simulacro da divindade: “Eu proibi a existência nos templos de qualquer simulacro porque a divindade que anima a natureza não pode ser representada”...segundo a religião... ... Se eles tivessem podido acreditar que apenas as imagens ocultavam ou disfarçavam a idéia de Deus, segundo Platão, não haveria motivos para as destruir...

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69 3 Flags. Jasper Johns “Com o desenvolvimento das tecnologias, a desmate-rialização e a desintegração do corpo social se traduzem no surgimento de simulacros que substituem o mundo real por outro artificial, o qual, graças aos jogos de linguagem, passa a si referir cada vez mais a si mesmo, dentro da ordenação do próprio discurso que se auto-justifica e se auto-alimenta.”

70 O hiper-real e imaginário
“A Disneylândia existe para esconder que é o país ‘real’, toda a América ‘real’ que é a Disneylândia. A Disneylândia é colocada como imaginário a fim de fazer crer que o resto é real, quando toda Los Angeles e a América que a rodeia já não são reais, mas do domínio do hiper-real e da simulação. Já não se trata de uma representação falsa da realidade (a ideologia), trata-se de esconder que o real já não é o real e portanto de salvaguardar o princípio de realidade.”

71 Moebius Watergate Discursos ambíguos: verdades simultâneas

72 “trata-se de provar o real pelo imaginário, provar a verdade pelo escândalo, provar a lei pela transgressão, provar o trabalho pela greve, provar o sistema pela crise e o capital pela revolução… Provar o teatro pelo antiteatro Provar a arte pela antiarte Provar a pedagogia pela antipedagogia Provar a psiquiatria pela antipsiquiatria.”

73 Reality show – família Loud (1971)
Fim do panóptico Reality show – família Loud (1971) “O olho da TV já não é a fonte de um olhar absoluto e o ideal do controle já não é a transparência. Este supõe ainda um olhar objetivo (o da Renascença) e a onipotência de um olhar despótico. Mais sutil, mas sempre em exterioridade, jogando na oposição do ver e do ser visto, podendo mesmo o ponto focal do panóptico ser cego. (…) Assistimos ao fim do espaço perspectivo e panóptico (…) e portanto à própria abolição do espetacular.”

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75 Buemba! Ai, que saudades do "Mad Max"!
JOSÉ SIMÃO – Buemba! Ai, que saudades do "Mad Max"! Buemba! Buemba! Buemba mesmo! Macaco Simão Urgente! Breaking News! America under Attack! Tô gago! Eu não tava acreditando. Eu achava que era um revival da "Guerra dos Mundos", de Orson Welles! De onde vamos e para onde viemos? Agora não sei se escrevo a coluna ou fico grudado na televisão. No Showquestro do Milhão, o Brasil inteiro ficou grudado na televisão, e agora o mundo todo tá grudado na televisão! O mundo parou! E a violência no Brasil tá tão grande que eu ia começar a coluna com esta frase: "O único lugar seguro no Brasil é em Miami". ERA!

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80 Doug Hall

81 Doug Hall

82 Daniel Acosta

83 F for Fake – Verdades e Mentiras
Orson Welles (1973)

84 Os Antiestetas Deslocamento da produção para a reprodução (Hal Foster)
Texto, filme e fotografia. Identificavam a modernidade com a “representação”. – “desconstrução das representações”: para revelar as contradições ocultas das construções ideológicas. Joseph Kosuth, Lawrence Wainer, Jenny Holzer, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Robert Longo, Victor Burgin, Sherrie Levine, Richard Prince…

85 Pierre Menard - Borges Richard Prince: “Acho que a platéia sempre foi autora da obra de um artista. O que é diferente hoje é que o artista pode se tornar autor da obra de outra pessoa”

86 Sherrie Levine : After Van Gogh (1993)

87 Levine: About Walker Evans (1981)

88 Esvaziamento das utopias modernistas: cópia sem modelo
Sherrie Levine Medium Check 2 1985

89 Pintura da simulação: neo-geo
Peter Halley Ashley Bickerton Distância irônica da sua própria tradição de pintura abstrata. Estratégia: aproximação com a apropriação.

90 Na era da simulação, “não há mais nenhum Deus para reconhecer a sua própria simulação, nem um juízo final para separar o verdadeiro do falso, o real de sua ressurreição artificial, na medida em que tudo já está morto e ressurrecto antecipadamento” Baudrillard

91 Peter Halley

92 Censurava a “geometrização” da vida moderna
Mapas visuais das redes de circulação e movimento mecânico da sociedade pós-industrial. Tentava descrever um novo tipo de abstração: “de espaço simulado do videogame, do microchip e dos prédios de escritório.” Antecipa a desmaterialização da comunicação dez anos antes da internet.

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95 Ashley Bickerton Abstract painting for people 4 – 1987 “Cumplicidade malograda”

96 Op-art:: Ross Bleckner, Phillip Taafffe, Peter Schuyff – a redução da abstração ao desenho, decoração e ao kitsch – “composição cínica” Ross Bleckner, The arrengiment of the things, 1982

97 Phillip Taaffe Big Iris 1985

98 Peter Schuyff: Ballroy

99 Ross Bleckner: “a op-art é a quintessência do século XX: orientada tecnologicamente, perturbadora, ‘sobre a percepção’, ingênua, superficial, no fim das contas, um fracasso”.

100 Ambigüidade em relação ao problema da abstração X representação
Ambigüidade em relação ao problema da abstração X representação. Neo-geo tomou para si ambos os modos, mas não os tratou como oposição, tratou os como “já reconciliados”. Se a abstração tende apenas a denegar a representação, a simulação tende a subvertê-la, pois a simulação pode produzir um efeito representacional sem uma conexão referencial com o mundo. Hal Foster, The return of the real , Cambridge, MIT Press, 2001

101 Escultura-mercadoria
“A pintura da simulação tratou a abstração como ready-made e a escultura-mercadoria tratou o ready-made como abstração, assim como a pintura da simulação tendia reduzir a arte ao design e ao kitsch, a escultura-mercadoria tendia a reduzir o design e o kitsch em arte. Neste sentido, as duas atividades foram complementares e ambos os grupos de artistas se encantaram com estas reduções e inversões como deslocamentos estratégicos em um aparente fim de jogo da arte. (…) Não havia nenhuma utopia aqui, pelo contrário, a impossibilidae de transcendência na arte e de transgressão social pareciam parte da demonstração.” Hal Foster

102 Móveis simulados com materiais simulados: a fórmica
Richard Artschwager Móveis simulados com materiais simulados: a fórmica

103 Chair 1963

104 Elas emergiram como diferentes respostas ao mesmo momento na dialética da alta arte e cultura de mercadorias. Clement Greenberg: “As vanguardas e o Kitsch – diametralmente opostas Theodor Adorno: Indústria cultural – dialeticamente conectadas

105 A mercadoria pela própria mercadoria
Haim Steinbach A mercadoria pela própria mercadoria 3 drinking containers 1994

106 Steinbach: operação inversa a Duchamp
Ultra-vermelho 2 1986

107 Jeff Koons Michael Jackson and bubbles 1988

108 Jeff Koons Puppy Rockfeller Center

109 Jeff Koons Coelho 1986

110 “eu sugiro que a pintura da simulação poderia sintomatizar nosso fetichismo do significante nesta nova economia enquanto que a escultura-mercadoria parece tematizar este fetichismo.” Duchamp: ready-made/ valor estético (este valor depende de uma autonomia do objeto que é sua abstração do mundo. Duas leituras: a obra de arte como mercadoria (em termos de valor de troca ou valor de exibição e obra de arte em valor de uso. Ambiguidade que o ready-made coloca em jogo.

111 1960 / Jasper Johns / O valor estético não é colocado em dúvida, nem o valor mercadoria/exibição pois o status da arte é garantido pelo bronze na sua apresentação (troca da lata pelo bronze). Lata de cerveja Ballantine

112 As latas de cerveja implicam em uma relação entre consumo e apreciação artística. Ambas envolvem produtos e/ou signos de consumo: Johns e Ballantine – consumo e colecionismo.

113 Jeff Koons New Shelton Wet

114 “Quase explicitamente aqui os conhecedores de arte são posicionados como fetichistas de um signo-mercadoria. Arte e mercadoria são a mesma coisa, elas são apresentadas como signo de troca e são apreciadas - consumidas - como tal” Hal Foster

115 Ready-mades: propunha que objetos de valor de uso fosse substituídos por objetos de valor de exibição/estética/troca: ou seja o suporte de garrafas no lugar de uma escultura. Esculturas/mercadorias: apresentam os objetos de exposição/troca no lugar da arte de forma a cancelar os seus usos. Pode-se usar os aspiradores, claro, mas a diferença é a forma de expor: as vitrines, as estantes, o arranjo, o efeito de exibição como um todo.

116 Jeff Koons Luxúria e degradação 1986

117 Tanque de equilíbrio total de 3 bolas - 1985

118 “Bolas de basquete, cheias de água e mercúrio ficavam artificialmente suspensas em um aquário cheio de água salgada. Mais uma vez Koons queria mostrar que o equilíbrio e o imobilismo eram estados reservados para objetos inanimados. Com estas obras (aspiradores e bolas) Koons propõe que as mercadorias são os nossos egos mais perfeitos e que o nosso desejo delas é o desejo de estados insustentáveis do ser”. Eleanor Heartney, Pós-Modernismo, São Paulo, Cosac & Naify, 2002.

119 Precedente: Warhol “Alguma companhia recentemente estava interessada em comprar minha aura. Eles não querem meu produto, mas minha aura”

120 “Se Koons iluminou o fetiche da mercadoria como objeto perfeito, Steinbach a iluminou como signo diferencial. Colocados em uma justaposição inteligente de forma e cor, seus objetos são precisamente relacionados e diferentes. Relacionados com as mercadorias e diferentes como signos. Mais uma vez, é essa “relação na diferença” que nós lemos, consumimos, fetichizamos e Steinbach faz-nos cientes disso. Como efeito ele nos dá pequenas peças de um grande puzzle: um sistema econômico baseado nos princípios de equivalência que não mais erradica a diferença tanto quanto a recodifica. a explora, a coloca em um jogo de um cálculo de troca de signos.” Hal Foster.

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