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ARQUITETURA E LOCAIS DE AÇÃO TEATRAL. No século XVI assiste-se na Europa a um renovado interesse pela produção teatral (ação dos humanistas italianos).

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1 ARQUITETURA E LOCAIS DE AÇÃO TEATRAL

2 No século XVI assiste-se na Europa a um renovado interesse pela produção teatral (ação dos humanistas italianos). A partir do modelo greco-romano (Vitrúvio) são edificados em Itália os primeiros teatros provisórios. Erguidos em pátios ao ar livre ou nos grandes salões retangulares dos palácios, a maioria destas edificações segue as seguintes propostas, sistematizadas no tratado de Serlio, Architettura (1545): O teatro Olímpico de Vicenza corresponde ao primeiro teatro permanente da Itália Renascentista.Foi traçado por Andrea Palladio e Vicenzo Scamozzi. De planta ideêntica aos teatros provisórios de Serlio, difere na inclusão de uma scaenae frons com três aberturas, erguida atrás do proscénio que se encontrava delimitado nas extremidades por duas paredes com uma saída cada. Toda a sala é sumptuosamente decorada com colunas, estátuas e nichos, incluindo a própria scaene frons, mas teve pouca influência nos teatros posteriores

3 -O público dispunha-se em bancadas de 15 degraus em forma de semicírculo que estavam isoladas no meio do pátio ou junto à parede; -Os nobres ocupavam uma fila de poltronas que rematava o limite das bancadas, separadas do proscénio por um corredor que servia de acesso aos espetadores; -O proscénio, local de representação, elevado a 1,70 m do solo, tinha um formato alongado e pouco profundo; atrás, um estrado com uma inclinação destinada a facilitar a visibilidade do espetáculo, servia para a colocação dos cenários Em Parma, em 1618, é construído o Teatro Farnese, desenhado por Giovanni Battista Aleotti

4 O Teatro Farnese tinha capacidade para 3 mil espetadores. Conhecido como um dos primeiros teatros a introduzir a boca de cena suscetível de ser fechada por um pano de boca, que visava ocultar as diferentes maquinarias, facto importante, criava, pela primeira vez, um elemento arquitectónico que separava física e psicologicamente os espetadores dos atores em palco. Já incluía teia, fundo e vários bastidores com maquinaria.

5 Em 1637, Sabbatini elabora um tratado- Pratica di fabbricar scene e macchine neteatri – onde define as dimensões do palco, descreve as máquinas de cena e faz coincidir o local de representação com o espaço cénico, todo ele em declive. Destina ao príncipe um lugar específico no teatro, rodeado pelos cortesãos, numa poltrona situada sobre um estrado, orientada segundo o eixo central da cena. A partir da posição do príncipe era definido o ponto de fuga do cenário. As damas e as outras individualidades acomodavam-se em cadeiras e bancos na plateia e o restante público ocupava as bancadas.

6 O espaço teatral em Inglaterra tem raízes na tradição medieval. Assim o teatro isabelino, depois de proibido nas cidades, desloca- se para as periferias e instala-se nos pátios dos albergues (facilitava o controlo do acesso do público). AS cena aí montada era constituída por um simples estrado retangular apoiado sobre cavaletes e encostado a um dos lados do pátio, onde se encontrava uma estrutura de madeira coberta por cortinas e destinada à representação das cenas de interior. A maioria do público ficava no pátio, em pé, à frente do local de representação e os nobres as galerias (varandas) do edifício. Em 1580 foi edificado o primeiro teatro público, The Theatre, ao qual se seguiram muitos outros como o Swan (1596)e o Globe (1647).

7 Swan Globe Rose

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9 Estes teatros tanto podiam apresentar uma planta poligonal como circular, que envolvia um espaço central a céu aberto. As paredes eram ocupadas por camarotes sobrepostos, destinados aos espetadores privilegiados, enquanto a maior parte do público se dispunha em pé, na parte central. O palco, de forma quadrangular, situava-se num dos lados da arena e era composto por duas partes, uma mais avançada, a descoberto, e outra mais recuada, abrigada por uma cobertura suportada por duas colunas. Ao fundo, encontrava-se uma galeria servida por duas escadas laterais onde se acomodavam os espetadores mais importantes ou os músicos ou, onde, em situações esporádicas, se poderia desenrolar a ação. Por baixo desta estrutura, era visivel uma porta com cortinas ou persianas, que dava acesso aos bastidores

10 Na sequência de uma viagem que Inigo Jones fez a Itália em 1613, onde visita o Teatro Olímpico de Vicenza, surgem em Inglaterra as primeiras influências da Itália renascentista nas salas de espetáculos interiores, destinadas a representações para a corte. É exemplo desta influência a scenae frons do teatro Cockpit

11 O ideal renascentista foi mais rapidamente assimilado em França. No início do século XVI as representações tinham lugar em plataformas assentes sobre cavaletes, e eram enquadradas, numa das extremidades, por mansiones, embora mais simples e em menor quantidade que as medievais. Estas estruturas eram erguidas junto a uma das paredes do recinto onde se praticava o «jogo da péla» O recinto consistia numa construção de planta retangular, com uma cobertura rasgada por frestas para a iluminação do espaço, onde o público se dispunha tanto no centro, em pé, como em camarotes colocados num dos lados da sala perpendicular ao palco. Os teatros públicos como o Marais e Hôtel de Bourgogne (1544), foram edificados à imagem destas salas.

12 O Hôtel de Bougogne tinha uma sala com 32,5m por 18,5 m com uma cena de 12 m de profundidade à altura de 1,90m.As galerias onde o público se acomodava tinham um só piso com doze camarotes. Na parede frontal ao palco, erguia-se uma bancada. Em 1647, as alterações conferiram-lhe dois pisos para os camarotes que rodeiam os três lados da sala, agora arredondada na zona da bancada A cena é aumentada para 14 m e completada com a inclusão de um pano de boca.

13 O Palais Cardinal (mais tarde Palais Royal), inaugurado em 1641, foi o primeiro teatro francês a seguir o modelo italiano. Construído numa sala retangular, o palco estava enquadrado por uma boca de cena permanente e o público dispunha-se em galerias ao longo das paredes. O rei e a sua comitiva ocupavam a orchestra, o que dificultava a visibilidade aos restantes espetadores. Representação no Palais Cardinal em 1641(na assistência: Ana de Áustria, Luís XIII e o cardeal Ricchelieu)

14 Na Península Ibérica, à semelhança de Inglaterra, a representação dos espetáculos itinerantes estabeleceu-se em pátios internos (corrales madrilenos em Espanha e pateos de comédias em Portugal), que atingiam a capacidade máxima de 2000 espetadores. Um estrado sobre bancos ocupava uma das extremidades do recinto e servia de local à representação. O público masculino dispunha-se à frente da cena, em pé ou sentado em filas de cadeiras desmontáveis. Atrás destes, ao fundo do pátio, encontrava-se o público feminino, em locais designados por cazuelas ou jaulas. Mais tarde introduziram-se camarotes (fersuras) que se destinavam às individualidades mais importantes. Este espaço era inicialmente coberto por telões, que foram posteriormente substituídos por um telhado de madeira. Com o decorrer do tempo estas construções ganharam um caráter permanente.

15 Teatro de La Cruz Corral del Principe Corral de Almagro

16 Pateo da Rua das Arcas (1593)

17 Em Portugal, para além dos dois pátios de comédias que o espanhol Fernão Diaz La Torre se propôs construir em contrato com o Hospital de Todos-os- Santos- que deram pelo nome de Pateo das Arcas e Pateo das Fangas da Farinha e que datam de 1593 e 1619 respetivamente -, o primeiro teatro de comédias de que há notícia é o Pátio da Bitesga (1591), cujo lugar central no panorama teatral português se manteve até ao incêndio que o destruiu (1697 ou 1698 )

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19 A necessidade de criar a ilusão de realidade na cenografia surge em meados do século XV com os humanistas em Itália. Procura-se a implantação de cena em profundidade, motivada pela descoberta da perspetiva. Sebastiano Serlio no seu tratado Architettura abordou a problemática da cenografia e da arquitetura baseada nas ideias de Vitrúvio. Serlio desenha três géneros de cenários: para a tragédia com pinturas de colunas, frontões e edifícios majestosos; para a comédia com casas privadas, lojas e balcões; e para a sátira com árvores, cavernas e residências rústicas. A cenografia tinha um dupla função: -Situava a ação; -Diferenciava a ação do local ocupado pelo público.

20 Cenário para tragédia

21 Cenário cómico segundo Serlio

22 Cenário para sátira

23 Serlio estabelece a disposição dos teatros, que não deixarão de ser provisórios, uma vez que irão ocupar geralmente as grandes salas dos palácios. A cena era composta por casas, inicialmente construídas em madeira, tela e estafe, e cuidadosamente pintadas como se fossem reais. O efeito de realidade era era reforçado por esculturas e molduras trabalhadas em alto-relevo e por cornijas, estátuas e remates em madeira trabalhada. Posteriormente, estes décors tendem a simplificar-se, substituindo-se os efeitos reais por telas pintadas em trompe-loeil

24 A cena era organizada tendo em cada uma das extremidades do proscénio, e de frente para o público, a fachada de uma casa alinhada com a parede da sala. As casas mais recuadas eram representadas por duas fachadas, uma no sentido da rua principal e a outra face ao público, delimitadas por uma rua que se encontrava face ao público e se afastava em direção ao fundo da cena. O fundo, pintado, tanto representava um local especifico como uma rua transversal. A perspetiva era traçada a partir do fundo da cena. Para tornar o cenário mais mais realista, as casas iam diminuindo em alura e largura à medida que se afastavam do público (10 vezes mais pequenas do que o real). Assim os atores tinham que representar no proscénio de modo a que não fosse criada uma desproporção. Também por esta razão, só as primeiras duas casas eram praticáveis.

25 Em 1637, Nicola Sabbatini publicou um livro sobre cenários e maquinarias de cena mais completo, tornando-se uma obra de referência para todos os cenógrafos. As alterações que introduz são relativas à orientação e organização do espaço cénico. Nas mansions medievais o espétaculo era dado a ver segundo o olhar de Deus, aqui todo o espaço vai ser criteriosamente definido em função do olhar do príncipe. Com as novas leis da perpetiva, a fazerem com que apenas uma pessoa tenha a visão correta do cenário, o teatro renascentista constituiu-se como um espaço hierarquizado, em contraponto com a cena medieval onde não existiam espetadores privilegiados

26 Implantação de uma cena à italiana segundo Sabbatini(c.de 1638)

27 Toda a implantação da cena era desenhada a partir do local em que o príncipe assistia ao espetáculo. A cena era constituída por três casas de cada um dos lados e completada por uma tela na parede de fundo. Para a criação dos céus suspendia-se no madeiramento da sala uma série de arcos de abóbada que diminuíam consoante a perspetiva, e colocava-se sobre estes uma tela pintada de azul que cobria a cena formando uma abóbada celeste (segundo Sabbatini a abóbada deveria ter aberturas para permitir a descida das máquinas de cena). Segundo este tratado as mutações de cena em frante ao público deveriam ser feitas cobrindo os engradados cenografados com uma tela pintada com décor que se pretendia.

28 Introduzem-se também (influência do teatro romano) prismas triangulares com cenas pintadas em cada uma das faces e em que a mudança de cena era feita através da rotação dos mesmos. Outro método de mudança de cena era obtido através de uma cortina sobre a qual estava pintada a cena pretendida. A perspetiva poderia ainda estar traçada sobre dois engradados colocados sobre calhas, que poderiam abrir como portas, as quais, colocadas no centro da cena, recolhiam para os bastidores de forma a deixar entrever outra perspetiva, colocada na parede do fundo. Sabbatini regista ainda a utilização de alguns efeitos especiais: a simulação de um incêndio era feita através da construção de um edifício em madeira e tela, embebido em aguardente, onde eram colocadas velas que iriam incendiar as casas no momento pretendido.


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