O problema da clareza narrativa. A partir de 1904 o cinema americano torna-se progressivamente mais orientado para a narrativa. Aparecem as bobines mais.

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1 O problema da clareza narrativa. A partir de 1904 o cinema americano torna-se progressivamente mais orientado para a narrativa. Aparecem as bobines mais longas, que necessitam a filmagem de vários planos, colados depois através da montagem. Os realizadores deparam- se com o desafio de construir histórias que sejam compreensíveis para os espectadores. As técnicas de montagem, iluminação, operação de câmara e representação têm que ser combinadas para dar clareza ao filme. Em 1917, os realizadores tinham já edificado um sistema de princípios formais que se tornou standard nos Estados Unidos e que veio a chamar-se Cinema Clássico de Hollywood. Muitos destes princípios já existiam antes de os produtores se mudarem para Hollywood, e muitos foram criados na Europa. O principal problema era o facto de os espectadores não entenderem as relações causais, espaciais e temporais de muitos dos filmes. Os realizadores começaram a entender que o próprio filme poderia guiar a atenção do espectador, tornando cada aspecto da história o mais claro possível.

2 Princípios formais: - Relações causais entre eventos - Eventos despoletados pelas crenças e motivações de um personagem - Encenação em profundidade para mostrar as relações espaciais entre elementos - Intertítulos acrescentam informação adicional sobre a narrativa - Planos aproximados dos actores sugerem as emoções com mais precisão - Cor, design do cenário e iluminação sugerem altura do dia e local da acção. - Inovações na montagem, no sentido de maior liberdade espacial, mostrar detalhes importantes e enfatizar a continuidade.

3 Encenação em Profundidade É usada desde os primeiros filmes, especialmente em exteriores, para enfatizar um desenvolvimento importante no enredo ou com intenção de economia espacial. A partir de 1906 passa a ser usada com mais frequência em interiores. Ver: “Falling leaves”

4 Intertítulos Surgem a partir de 1905. Antes disso eram muito escassos. Dois tipos de intertítulos: -Títulos expositivos, inicialmente mais comuns. Escritos na 3ª pessoa, sumariavam a acção que se seguiria ou preparavam o espectador para ela. Também podiam indicar passagem de tempo entre cenas. - Outro tipo de intertítulos apresentava diálogos. O texto parecia sair da acção. Enredos progressivamente mais psicológicos usavam os intertítulos para expressar os pensamentos dos personagens, em detrimento do gesto. A colocação do texto na sequência de imagens normalizou-se por volta de 1914. O texto, até aí colocado antes, durante ou depois do plano, passou a colocar-se sempre durante, logo após a imagem que mostrava o início da fala do personagem.

5 Título expositivo:

6 Intertítulo de passagem de tempo:

7 Diálogo:

8 Posição da câmara e representação Onde colocar a câmara era uma questão importante para garantir que o espectador entendia a acção. Os métodos de enquadramento mudaram a partir de 1908. - A câmara mais próximo dos personagens permitia transmitir a psicologia dos personagens através da expressão. A Vitagraph muda a distância da câmara de 12 ou 16 pés para 9 pés (2,7 metros). - Griffith treina as suas actrizes numa representação mais contida. - Os gestos histriónicos e a pantomima passa a usar-se menos e conjugada com planos mais próximos. - Uso de planos ligeiramente picados e contra-picados. - Introdução de cabeças móveis nos tripés permitem panorâmicas e tilts, técnicas usadas para manter os personagens centrados no enquadramento.

9 Cor A maioria dos filmes mudos que conhecemos são a preto e branco. No entanto, muitos eram coloridos através de duas técnicas bastante comuns à época: - Tintagem: consistia em mergulhar o positivo revelado num banho de tinta, tingindo as partes claras da película e mantendo intocadas as zonas escuras. - Toning: o positivo revelado era mergulhado numa solução química que saturava as zonas escuras da película e colorindo apenas ligeiramente as zonas claras. Funções da cor: fornecer indicações sobre a situação narrativa. O azul era usado para indicar cenas nocturnas. Âmbar para cenas nocturnas em interiores. Verde para cenas na natureza. Sépia e púrpura eram normalmente usados para cenas diurnas em exteriores. A Pathé introduziu o sistema de coloração stencil. Outras companhias adoptaram técnicas semelhantes.

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11 Design de cenários e Iluminação - O enriquecimento das companhias cinematográficas permitiu-lhes construir estúdios maiores, com telhados de vidro (para além dos projectores eléctricos). Em consequência, os cenários tornaram-se mais profundos e tridimensionais. Os fundos de teatro (com alguma mobília e adereços à mistura) foram substituídos por cenários mais elaborados. -A iluminação, que até esta época era uniforme e sem nuances, começou a ser trabalhada com mais detalhe. Passaram a usar-se projectores de arco com luzes direccionais que podia, por exemplo, ser colocadas numa lareira para sugerir fogo.

12 Início do sistema de continuidade Ao associar uma série de planos, a clareza narrativa aumenta se o espectador perceber qual é a relação espacial e temporal entre os planos. O sistema de montagem de continuidade envolvia três formas. -Montagem paralela: antes de 1906 a câmara segue uma acção de princípio a fim. A Vitagraph foi das primeiras produtoras a fazer cortes na acção para mudar de local. D. W. Griffith, que começou a trabalhar para a Biograph em 1908, desenvolveu esta técnica de forma ousada e criativa. -Montagem analítica: decompor um espaço através de vários e distintos enquadramentos (técnica raramente usada antes de 1905). Os inserts eram comuns, mas os cut-ins só se tornaram habituais depois de 1910. - Consistência espacial: Manter coerência na direcção do movimento. Aparecimento da regra dos 180º. Ponto de vista subjectivo e eyeline match. O duplo eyeline match viria a chamar-se campo/contra-campo. Ver: “The girl and her trust”