O ambiente da livre improvisação Referências para um campo de consistência.

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1 O ambiente da livre improvisação Referências para um campo de consistência

2 Campo de consistência O campo ou plano de consistência é um espaço- tempo abstrato específico onde estão os elementos, forças, pontos, e linhas ainda não formados. É o lugar do incorpóreo, espécie de sopa cósmica. Nele, a partir de operações específicas levadas a cabo por certos agenciamentos surgem as condições para o estabelecimento de uma sucessão de estados provisórios. A consistência da improvisação se expressa na continuidade do processo.

3 A improvisação se insere necessariamente como um “fato musical” (Jean Molino) no contexto de um determinado território (Deleuze) histórico/geográfico. Enquanto manifestação de um ambiente ela é também um dos fatores que conferem identidade a este ambiente. Pensemos nas músicas étnicas. O campo de consistência da improvisação é diferente do da composição. São duas formas de pensamento musical.

4 Improvisação - Composição Se dá no contexto de um idioma musical histórica e geograficamente determinado (território). Sistema -vocabulário e gramáticas- implícito e estável (Música étnica). Ênfase no processo, nos intérpretes e na prática (que colocam em ação o sistema). O sistema em ação se sobrepõe à idéia de obra. O coletivo mantém o sistema. As performances são “ações musicais coletivas”. O indivíduo se integra numa espécie de “conversa” ou jogo. Os temas (musicais ou não) são pretextos para o jogo de improvisação. A improvisação não se escreve. As transcrições são apenas aproximações. É possível pensar que, atualmente a composicão transita e estabelece diálogos entre vários idiomas. Sistemas se sobrepõem e dialogam de maneira explícita num projeto. Ênfase na noção de obra, em sua permanência e na figura do compositor. O compositor desestabiliza os sistemas continuamente. Noção de história. As performances são interpretações de obras individuais. A idéia é de um texto pré-concebido e interpretado. Os temas são os pontos de partida para as construções do compositor. A notação é um dos meios que possibilitam o desenvolvimento do pensamento composicional.

5 Dois tipos de improvisação Idiomática: aquela que se encontra delimitada dentro de um território com seus idiomas, sistemas, estilos, padrões de repetição e margens de variação (músicas étnicas, jazz, etc.) Livre: é uma proposta de ação musical experimental que almeja uma superação dos idiomas ou uma “raspagem” (Bacon/Deleuze) de idiomas (o músico e sua biografia enquanto meio).

6 Possibilidade do ambiente da livre improvisação A improvisação livre é uma possibilidade que só se configura num mundo cada vez mais integrado e consciente de sua complexidade e interconectividade. Neste contexto as fronteiras/limites/membranas entre os idiomas e sistemas se tornam cada vez mais permeáveis e eventualmente se dissolvem. O músico hoje tem acesso à história e à geografia do música. A tecnologia põe a seu alcance toda uma história retrospectiva da música no ocidente e as diversas formas de música não ocidental. O músico é pensado enquanto um meio expandido fonte de todos os materiais.

7 Preparação do ambiente da improvisação Ao contrário do que nos diz o senso comum, a improvisação não é uma performance sem preparação. Para P. Berliner há “uma vida inteira de preparação e conhecimento por trás de toda idéia realizada por um improvisador”. Pensemos na música flamenca e na música hindú.O improvisador está mergulhado em um território idiomático e é lá que desempenha seu jogo. Cada performance põe o sistema em ação. Existe a parte constante do idioma (seu vocabulário e sua gramática) e as partes variáveis (que dizem respeito à elementos não representáveis ligados à performance).

8 Ambiente idiomático e ambiente livre A performance se dá no contexto de um idioma específico. No idioma importa um mergulho e uma convivência empírica com a prática. As soluções corretas estão nas partes constantes dos idiomas. O acaso se insere no contexto de uma atualizacão de possibilidades. Ele nunca transborda os limites idiomáticos. Existe uma espécie de “hiperpartitura” implícita que circunscreve as soluções corretas. A performance é um jogo com regras e o resultado realiza uma possibilidade que é prevista no sistema. A performance se dá no contexto de uma sobreposição/colagem e raspagem de idiomas. Os idiomas se cruzam, se interpenetram e estabelecem novas conexões no contexto de uma prática empírica. Não há soluções corretas. O que importa é manter o fluxo em movimento. O acaso se insere no contexto de uma atualização de virtualidades. A performance é um jogo sem regras em que se sucedem estados provisórios. O caos e o inesperado se insinuam enquanto forças motrizes no processo.

9 Alguns pressupostos históricos da livre improvisação - uma nova atitude de escuta Pierre Schaeffer e a escuta reduzida - ouvir o som abstraindo a fonte sonora e o idioma em que este se insere. Ênfase no sonoro. Superação do predomínio da idéia de nota: melodia e harmonia. Varèse e a autonomia do som - a escuta de massas sonoras e a forma que se forma no processo. O pensamento que existe dentro do som. A manipulação da transformação do timbre passa a ser elemento estruturador da composição e estabelece novas direcionalidades. Giacinto Scelsi e a viagem por dentro do som - a escuta do molecular, da história energética do som (timbre) o processo contínuo de micro percepções. A música espectral de G. Grisey e T. Murail - a composição a partir de análises detalhadas do som enquanto um acontecimento acústico complexo. Criação a partir da simulação dos dinamismos do som. As obras de O. Messiaen e Charles Ives que, de maneira diversa, almejam uma escuta múltipla e heterogênea da simultaneidade. A obra e os conceitos de J. Cage que propõe uma escuta não linear, não causal, uma escuta sem propósito integrada naturalmente na vida. O primado da sensação. A obra “ pós moderna” de L. Berio que descontextualiza e deforma o idiomático para reconfigurá-lo em obras que se propõem enquanto polifonias de linhas de escuta. Schoenberg e a desterritorialização da figura (aspecto rítmico/melódico proporcionalidade entre as notas) nas suas primeiras obras atonais. A prática do grupos de free improvisation americanos e europeus que almejam manter o intérprete enquanto formulador e enunciador de discurso musical e incorporam o sonoro na performance.

10 A livre improvisação e a interação em tempo real com meios eletrônicos As primeiras experiências colocavam o intérprete em uma situação de diálogo com uma gravação (Boulez/ “Dialogue de l’ombre double”). Posteriormente, numa mesma obra se alternam os recursos de interação ao vivo com a fita pré-gravada (Kaija Saariano/“Noanoa”). Num terceiro momento surgem (a partir do desenvolvimento de novas tecnologias como o MAX/MSP), obras em que tudo o que soa nos autofalantes é resultado da interação em tempo real com o computador (Manoury/ “Jupiter”). A proposta do grupo Akronon de livre improvisação se insere neste terceiro momento mas incorpora o acaso e os intérpretes (inclusive o operador do computador) enquanto formuladores do processo.

11 Exercícios: 1)Improvisação idiomática Texto e aquecimento. Blues: idioma/sistema. Materiais,regras, procedimentos, formas. Texto, p.3 (atividade pré-jogo). Escala Blues (I, IIIb, IV, IV#, V, VIIb - C, Eb, F, F#, G, Bb). Forma. Estrutura harmônica que se repete: I7, IV7, I7, I7 - IV7, IV7, I7, I7 - V7, IV7, I7, V7. Levada ou groove: onda que carrega. Tecido. Estrutura harmônica + estrutura rítmica +estrutura timbrística. Dá identidade estilística. Improvisação: pensamento figural. Motivos, temas, fraseado rítmico/melódico variado, desenvolvido, transformado. Pensamento de notas, proporções. Bateria: pensamento rítmico/timbrístico.

12 Exercícios: 2) Improvisação idiomática Samba: groove ou levada tem graus de complexidade diferente. A levada é uma textura em movimento: algo se repete e algo se modifica. Algo se mantém e algo varia. Ausência de harmonia. Levada rítmica é suficiente para evocar o estilo/território. Improvisação. O que importa é a sintonia com a onda rítmica:, durações, proporções rítmicas, acentuações, deslocamentos. É um pensamento figural mas também gestual (“o gesto do samba”).

13 Exercícios: 3)improvisação idiomática Coltrane: Jazz Modal. Dois acordes e levada. A estrutura de repetição é menos restritiva no que diz respeito à parte harmônica. Solista não precisa pronunciar um encadeamento. Pensamento figural, timbrístico, gestual, rítmico (livre da harmonia). Pensamento sonoro tem mais espaço. Fazer solo com sons longos: pensamento timbrístico. Solo com gestos: os dedos vão.

14 Exercícios: 4)Textura/escuta do fluxo sonoro I Criar uma textura gradativamente. Idéia de pirâmide. Os instrumentos vão se somando e configurando aos poucos uma textura que se move lentamente (ouvir Tibet). Cada instrumento deve apresentar uma idéia (figura ou gesto) e repeti-la sempre, variando microscopicamente. As idéias podem ser complexas incorporando silêncios, ruídos, dinâmicas e articulações. Exercício preparatório: repetição variada de uma idéia curta. A textura vai se modificando aos poucos. Cuidados: pensar na potência dinâmica de cada instrumento. A bateria e o sax não deve encobrir o violão, por exemplo.

15 Exercício: 5)Textura, escuta do fluxo sonoro II O mesmo exercício anterior, porém incorporando o improviso solista. Pensamento figural e gestual sobre uma textura. Pensar em groove.Tempo estriado. Pensar em tecido.Tempo liso (Boulez). Idéia de figura e fundo. O fundo é fixo (porém vivo) e o solista desenha sobre o fundo.

16 Exercícios: 6/improvisação livre: diferentes agrupamentos Solista: ouvir Stephan Volpe e Scelsi. Questão da técnica. Fazer no próprio instrumento (em que se conhece “a” técnica) e em instrumento “desconhecido”. Idéia de expansão da técnica ou criação de técnicas. Pensamento figural, textural, gestual. Uma viagem por dentro do som. O músico enquanto meio. Texto: a voz e o instrumento. Duos: Vinko Globokar. Reagir: imitar, constrastar, se integrar. Idéia de conversa, diálogo. (cuidado com o improviso totalitário). Escuta reduzida. Variar os duos. Trios. Cultivar o silêncio. A escuta do seu som e dos outros músicos. Evitar “dizer” coisas inúteis.