História da Música III CMU 350 Módulo II Monteverdi Prof. Diósnio Machado Neto.

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1 História da Música III CMU 350 Módulo II Monteverdi Prof. Diósnio Machado Neto

2 Os livros de Madrigais de Monteverdi A publicação do Livro V ilustra a evolução do stile moderno –Trata das dissonâncias, liberdade rítmica, propriedades expressivas, incluindo tópicos como o baixo contínuo. Para Monteverdi, o baixo contínuo era a principal ferramenta do estilo moderno, pois possibilitava amarrar qualquer estrutura a um pilastra harmônica Livro V (1605) – Momento da teorização –Demonstra a utilização do Baixo Contínuo, escrevendo peças com e sem o recurso. Escreve uma peça em estilo concertante –9 vozes divididas em dois grupos e 5 partes de instrumentos de cordas Livro VI (1614) –Explora o estilo concertante Livro VII (1619) –Cantatas em stile moderno, usando o baixo contínuo –Ária da Cappo e Recitativo Secco Scherzzi musicale (1632) –Coletânea de Árias para soprano e baixo contínuo Livro VIII (1638) –Canti Guerrero e os Canti Amorosos Monteverdi constata que havia dois tipos de sentimentos: molle (suave) e o temperato (moderato). Busca um terceiro que chama de concitato (veemente, agitado) –Imitação das palavras e dos acentos do homem que parte para a batalha Stile concitato –Metro Pirrico (notas rápidas repetidas) –Combatimento di Tancredi e Clorinda (Apel 2.vol. Nº189); Ohimè dov’ è il mio ben

3 As “práticas” de Monteverdi Em 1605, Monteverdi distingue duas práticas musicais –Disserta sobre o problema no Livro V de madrigais –Prima Prattica - recorrente ao estilo antigo (polifonia do século XVI), codificado por teóricos como Zarlino e Artusi. Nessa prática a música dominava o texto. –Seconda Prattica - recorrente ao estilo onde o texto domina a música. A ênfase estava na representação emocional do texto - até mesmo se isso significasse que as regras musicais tivessem que ser quebradas, por ex., dissonâncias não preparadas. Música de Rore, Marenzio e do próprio Monteverdi Afirmação da seconda prattica –Principal preocupação dos compositores da primeira fase Entenda-se: a partir de Monteverdi no sentido da preponderância da representação (era o teatro com a cena a base da especulação de Monteverdi) –Desenvolvimento equilibrado dos gêneros musicais vocais (ópera e cantata), instrumentais e religiosos (missa, oratório e corais). –Utilização mais livre da dissonância O Barroco se torna, assim, o primeiro período onde existem duas práticas vigentes. –Stile antico e o Stile Moderno ou Stile e Stile luxurians (severo e ornamentado)

4 A teoria dos afetos A preponderância do texto –Desenvolvimento do sentido de representação de idéias e sentimentos com a máxima veemência Extensão da música reservata renascentista –Desenvolve gradualmente da Doutrina grega do “Ethos". O conceito da Musica Reservata associada, primeiro, com Josquin e a expressão da palavra (word- painting) dos madrigalistas italianos, são estágios primários da teoria dos afetos. A música não expressava o sentimento de um artista, mas o seu sentido genérico –O raciocínio baseava-se que tanto a música como o homem, eram produtos da natureza, logo, ao dominar a natureza da música o compositor teria muito mais argumentos para encontrar os afetos que calariam no espírito humano (Esse é o sentido da teoria de Damon de Atenas expressa por Zarlino) –A partir dessas premissas, a qualidade do discurso musical era medido pela eficácia da relação harmonia-melodia para movimentar os afetos. Quanto mais simples e racional maiores eram as possibilidades que o compositor tinha para manejar os efeitos que ele desejava promover nos seus ouvintes. Razão e coração se imbricavam nesse processo (fundamento da filosofia da música de Leibniz)

5 Athanasius Kircher A primeira sistematização da Teoria dos Afetos surge em 1650 no livro do jesuíta Athanasius Kircher –Fui um dos mais celebrados autores de tratados de seu tempo –Misurgia Universalis sive ars magna consoni et dissoni Chama o método de compor música dentro de seus princípios de musurgia mirifica –Composição somente para música vocal –O texto era o ponto de partida analisando o conteúdo expressivo –Usava então um método de combinatória de acordes –Porém, ao longo do período Barroco, muitos teóricos (por exemplo, o alemão Johann Mattheson) discutiram o assunto. A principal metodologia era fazer uma analogia com a arte da retórica.

6 Misurgia Universalis sive ars magna consoni et dissoni A principal metodologia era fazer uma analogia com a arte da retórica. –Uma idéia musical que representa um afeto básico é introduzida e elaborada pelo uso de dispositivos padronizados Dicionarização de motivos musicais –Isto tem o efeito de garantir unidade musical como também unidade simbólica A idéia que um único afeto deveria dominar uma seção ou movimento começa a se desenvolver no Barroco central Figuras musicais específicas chegam a ser associadas com dispositivos retóricos específicos. Mattheson descreve dois tipos –LOCUS NOTATIONIS: Dispositivos musicais abstratos como imitação, repetição, inversão, etc. –LOCUS DESCRIPTIONIS: dispositivos musicais que são análogos ao afeto em questão. Por exemplo, o uso de figuras rápidas ou trêmulos para sugestionar raiva ou agitação.

7 O Dicionário de Afetos Debate acerca da natureza da música –O desenvolvimento da teoria dos afetos expandia as preocupações renascentistas da relação palavra-texto e inovava ao perceber na música instrumental uma linguagem capaz de movimentar os afetos com a mesma eficiência Inúmeros teóricos buscaram, desde Zarlino, comprovar através dos estudos da natureza da harmonia de que a música era auto-suficiente para mover os afetos. Esse processo desemboca em Rameau. A preponderância da relação texto-música –Em uma outra vertente estão os seguidores das propostas de Galilei, como Monteverdi, Caccini, Cavalieri etc. O pressuposto de Galilei e da Camerata Fiorentina era de que a música melódica tinha muito mais preponderância da que a harmônica (entenda-se harmônica como todas as vozes com igual importância), pela vinculação irrestrita da música com a palavra. A vinculação palavra-música era estimulada pelo mito da tragédia clássica grega, que se projetava como potencializadora da capacidade de mover os afetos. O recitar cantando tinha justamente essa função, apoiar os acentos e expressões da palavra, ampliando os efeitos fonéticos e semânticos. O dicionário musical –Essas duas posturas - harmonia e melodia - eram intransigentes. Tal fenômeno irreconciliável resultou, no entanto, em uma solução que deu a música instrumental uma certa legitimidade: a criação de um dicionário de afetos, um repertório no qual o músico poderia recolher elementos para fazer sua música inteligível. É a "Teoria dos Afetos" (Affektenlebre)

8 Princípios estruturais Ritmo –A busca da expressividade levou uma mudança na concepção rítmica. Gradual abandono do sistema do Tactus –A divisão rítmica estava estritamente presa a um valor básico. O Tactus era simplesmente um pulso único que controlava a sucessão de notas, porém sem estabelecer um sistema de acentuação interna; estrutura interna de tempos fracos e fortes. Fundamental para a dança –Na “prática” de Monteverdi evidencia-se duas formas de abordar o ritmo Ritmo de métrica regular, com barro de compasso –A indicação de compasso correspondente a uma sucessão regular de estruturas harmônicas e de acentos, separadas por barras de compasso em intervalos regulares, só se tornou comum em 1650 Ritmo livre, sem métrica –Música instrumental de caráter recitativo ou improvisatório. Baixo Contínuo Contraponto –Apesar da reforma da monodia acompanhada o contraponto continuou vigente. Certos gêneros não usavam baixo-contínuo ou o usavam junto à texturas polifônicas –O sentido para uma textura harmônica mudou a concepção do contraponto Linhas individuais se subordinavam a sucessão de acordes Dissonância e cromatismo –Dentro da estrutura de acordes a dissonância foi individualizada, não mais sendo considerada em relação à duas vozes Tolerância de dissonâncias como nota de acorde e não mais como nota de passagem Importância como nota de direcionamento harmônico –Cromatismo seguiu o mesmo caminho Evolução do cromatismo expressivo de Gesualdo, p.ex., para o cromatismo estrutural Valorização das cadências

9 Monteverdi e a crise do “stile recitativo” – o nascimento da ópera A renovação de Monteverdi –O recitar cantando da Camerata Fiorentina em pouco tempo é contestada e a música passa a buscar uma linguagem que seja por um lado distante da complexidade sonora polifônica, mas não tão vinculada à palavra como o estilo recitato. Esse avanço acontece já em 1607 com La Fabula de Orfeu, de Monteverdi. Re-utilização de antigos procedimentos, como o madrigalesco –Monteverdi usa o antigo estilo do madrigal. Sua textura atenta aos cuidados da expressão e relação à semanticidade das palavras vertidas musicalmente é a porta de escape dos princípios do recitar cantando. –Surgimento do stile concitato, a partir do princípio de mover o espírito É a partir desse momento que surge a solução do recitativo e da ária, na formação do discurso musical. São dois momentos separados e distintos que, não obstante, realizam o ideal da comunicação artística do teatro musical. Na La Fabula de Orfeu, a ópera do século XVII fica caracterizada: –Árias solo –Duetos –Danças –Madrigais tipo coral –Ritornellos orquestrais acompanhando os cantos ou as vezes tocando sozinho pequenas peças individuais. –Valorização do Estilo Concertato

10 L’Orfeo, Favola in musica Prólogo –Variação da melodia em recitativo mantendo-se a harmonia –Uso de ritornelos –Comp. 52, p328 Palavra ditante é musica por uma progressão ascendente –Simbolismo Acto II –Ária da Cappo – Vi ricorda o boschi ombrosi –Estilo mais moderno Uso mais intenso de cromatismo Explora dissonâncias – nº5 p.365 (acorde de Ré M com pedal de Sol segue acorde de MiM com pedal em Lá) – Tu se morta – repete as frases intensificando o ritmo Sol # no pedal de Lá – exploração da dissonância como elemento de dor –Encerra com um madrigal