Métodos ativos da educação musical

Apresentação em tema: "Métodos ativos da educação musical"— Transcrição da apresentação:

1 Métodos ativos da educação musical
Segunda geração: Principais educadores

2 Segunda Geração: Contextualização e características
Floreceu na Europa e Estados Unidos em meados da década de 1950 e início da seguinte. As propostas da chamada música de vanguarda apontavam para um renovado interesse pelo “som” como matéria-prima da música e sua transformação Experiências de música eletrônica conduzidas por Stockhausen em estúdios de música eletrônica em Friburgo. Propostas de Cage fortemente influenciadas pelo budismo e que surgiram como reação à “cerebralização” da música, concentrando-se no próprio som e em procedimentos aleatórios. “Música é sons, sons à nossa volta, quer estejamos dentro ou fora de salas de concerto” (Cage) Os educadores musicais desse período alinham-se às propostas da música nova e buscam incorporar à prática da educação musical nas escolas os mesmos procedimentos dos compositores de vanguarda, privilegiando a criação, a escuta ativa, a ênfase no som e suas características. Entre os educadores estão alguns compositores interessados em influir no processo educacional: George Self, John Paynter, Murray Schafer e Boris Porena.

3 John paynter

4 O compositor e educador musical John Paynter nasceu em Londres, na Inglaterra, em 17 de julho de Durante sua vida, atuou como professor de Música em escolas da Inglaterra e como docente na Universidade de York. Na educação, iniciou como professor de classe e professor de Música em uma escola de Ensino Fundamental e, posteriormente, também deu aulas no Ensino Médio. Os principais fundamentos da teoria de John Paynter estão relacionados a um trabalho em educação musical intimamente ligado ao uso da criatividade e da sonoridade e estética da música contemporânea. Defendia a exploração sonora pautada na música do século XX. Os procedimentos propostos por Paynter não privilegiam as práticas ligadas à reprodução e ao conhecimento da música e da linguagem musical tradicional, por meio de aprendizagem e repetição de obras musicais de diferentes épocas, tal como já pudemos estudar ao tratar dos educadores musicais da primeira geração. Para Paynter, a educação musical no século 20 deveria propiciar a experimentação, a busca de uma liberdade, explorando materiais sonoros inerentes às mudanças ocorridas na música desse próprio século. Nessa proposta, o aluno deve ter a oportunidade de conhecer, escutar e explorar novos sons e, a partir dessa experiência, utilizá-los em propostas criativas, organizando-os e construindo suas próprias músicas.

5 Principais características:
Ênfase no processo criativo para a aprendizagem musical Utilização da estética e das inovações da música contemporânea Educação musical na escola para crianças e adolescentes Composição, execução e escuta musical: A composição é fruto da pesquisa sonora, reconhecendo o som dos instrumentos e do cotidiano. Depois o aluno é levado a organizar esses sons, levando-o à composição musical e a execução com elementos contemporâneos. Integração da música com outras áreas

6 George Self Compositor e educador musical inglês, George Self apresenta muitas semelhanças com as propostas de John Paynter. Self também foi professor de Música em escolas inglesas e defendia a educação musical nas escolas, bem como um trabalho criativo voltado para a música do presente – no caso, a música contemporânea. O que intriga Self, levando-o a formular sua proposta, é que, nas ciências e em outras formas de arte, os alunos trabalham com a linguagem contemporânea e estão alinhados às mais recentes descobertas científicas ou às últimas produções artísticas, enquanto na aula de música, em seu país, sucede justamente o contrário: o foco da aula está voltado para a produção musical do passado.

7 Para Self, a notação musical tradicional e sua grafia não são suficientes para representar composições que também privilegiam diferentes sonoridades, bem como organizações rítmicas irregulares ou alturas indefinidas. Na obra de vários compositores contemporâneos, aparecem partituras com a chamada grafia não convencional. George Self, então, apresenta algumas possibilidades de novos símbolos para a notação musical. Essa diferente grafia musical pode ser vista em um de seus livros de peças musicais, intitulado New sounds in class: a contemporary approach to music (em português, Novos sons em sala de aula: uma abordagem contemporânea de música), de 1967. Partitura de Noveaux mondes sonores, de George Self.

8 Principais características:
Organizações rítmicas irregulares, não trabalhando apenas na regularidade da pulsação. Exploração sonora Mudança na notação musical Propostas a serem realizadas em grupo: Por se trata de um ensino em sala de aula, Self propõe que as atividades sejam realizadas coletivamente, seja as explorações sonoras, as criações musicais ou as interpretações das partituras de seus livros

9 Notação simplificada, onde o timbre e a textura ganham precedência em relação à linha melódica e à exatidão ritmica

10 George Self acopla a esses sinais os de dinâmica forte (f) e piano (p), para que se consiga efeitos extremos, que exigem intencionalidade, do que sons médios, que podem ser produzidos sem qualquer empenho especial por parte dos alunos.

11 MURRAY SCHAFER

12 Murray Schafer é um compositor canadense com preocupações que vão além do mundo da criação musical e chegam a profundas questões pedagógicas. Ele acredita na qualidade da audição, na relação equilibrada entre homem e ambiente e no estímulo à capacidade criativa do que em teorias da aprendizagem musical e métodos pedagógicos. Limpeza de Ouvidos e Paisagem Sonora As mudanças sonoras, advindas das grandes inovações do século 20 em diversas esferas do cotidiano, tornaram-se dignas de uma atenção dirigida. O aumento do tráfego aéreo, dos carros nas ruas, dos eletrodomésticos, das indústrias, entre outros, colocaram novos sons no ambiente. Esses sons modificaram, inclusive, a biologia de alguns ecossistemas, o que fez com que Murray Schafer e outros estudiosos do som começassem a se preocupar com a falta de consciência dessa poluição sonora existente.

13 Limpeza de Ouvidos e Paisagem Sonora
As mudanças sonoras, advindas das grandes inovações do século 20 em diversas esferas do cotidiano, tornaram-se dignas de uma atenção dirigida. O aumento do tráfego aéreo, dos carros nas ruas, dos eletrodomésticos, das indústrias, entre outros, colocaram novos sons no ambiente. Esses sons modificaram, inclusive, a biologia de alguns ecossistemas, o que fez com que Murray Schafer e outros estudiosos do som começassem a se preocupar com a falta de consciência dessa poluição sonora existente. No capítulo “Limpeza de ouvidos” de seu livro O ouvido pensante (1991), Schafer explica a necessidade da escuta atenta: Senti que minha primeira tarefa nesse curso seria a de abrir ouvidos: procurei sempre levar os alunos a notar sons que na verdade nunca haviam percebido, ouvir avidamente os sons de seu ambiente e ainda os que eles próprios injetavam nesse mesmo ambiente. Essa é a razão porque eu o chamei de um curso de limpeza de ouvido. Antes do treinamento auditivo é preciso reconhecer a necessidade de limpá-los (SCHAFER, 1991,p. 67)

14 Dessa forma, Schafer explica que os ouvidos estão sempre expostos a todo tipo de som, captando todos os sons do ambiente em diferentes direções. A função dessa “limpeza de ouvidos” era propiciar uma escuta consciente, na qual o aluno pode escolher e analisar as propriedades daquele som e sua funcionalidade naquele ambiente, inclusive refletindo acerca dos benefícios ou malefícios causados pelos sons que ouviu. Para isso, nesse capítulo, Schafer explica e propõe exercícios de escuta para os seguintes conceitos relativos ao som: ruído, silêncio, som, timbre, amplitude, melodia, textura, ritmo, até chegar ao conceito de paisagem sonora-musical (soundscape, em inglês), que exprime uma escuta de todos os sons presentes num mesmo ambiente, como se fosse pintado um quadro de uma paisagem dada, porém, aqui, a percepção visual do local em questão seria substituída pela percepção sonora.

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16 Criação – Paisagem Sonora:

17 KEITH SWANWICK

18 Professor de educação musical no Instituto da Universidade de Londres, é regente e, antes de ir para a Universidade, lecionou para adolescentes em escolas de educação geral. Esse educador musical desenvolveu, ao longo de seus estudos, uma importante teoria a respeito dos níveis de compreensão musical. O educador não criou um "método" de ensino de Música, e sim realizou um estudo acerca da compreensão musical e, consequentemente, propôs um equilíbrio entre diferentes atividades para propiciar uma educação musical ampla e efetiva. Sua teoria trata do conhecimento musical intuitivo que emerge da experiência musical e da relação entre intuição e análise – pensamento lógico. Swanwick se baseia na teoria do desenvolvimento de Piaget – acomodação, assimilação e acomodação – e no pensamento de Benedetto Croce – intuição e lógica (FONTERRADA, 2005).

19 Swanwick desenvolve o modelo da Teoria da Espiral:
Materiais Expressão Forma Valor Segundo essa teoria o aluno passa pelas atividades experimentando o fazer musical intuitivamente, e posteriormente segue a análise do que foi vivenciado.

20 Materiais: A experiência inicial está na base da espiral, na qual manipula e tem contato sensorial com os "materiais" sonoros e musicais, experimentando timbres, dinâmica, toques. Expressão: Em segundo lugar, vem a experiência da "expressão", a partir dos materiais manipulados, incluindo o gesto musical, a concepção de frase, estilo. Forma: Em seguida, compreende-se e experimenta a "forma", ou seja, a estrutura musical. - Valor Por último, entra a experiência do "valor", no qual se compreende a posição estética, desenvolvendo uma postura consciente e crítica frente ao material musical.

21 Para que ocorra essa experiência com a linguagem musical de forma efetiva e abrangente, Swanwick defende a integração de três tipos de atividades que devem aparecer equilibradamente na aula de Música, seja na escola formal ou em escolas especializadas. Ele apresenta esse modelo no livro A basis for music education (1979) por meio da sigla C(L)A(S)P que, em português, também pode ser encontrada como (T)EC(L)A. No entanto, França e Swanwick (2002, p. 17) defendem o uso da sigla tal como no idioma de origem, por ela representar uma importante ordem das atividades em questão. C(L)A(S)P Composição (L)Iteratura – (ex. História da música, contextualização, etc.) Apreciação (S)kill acquisition – aquisição de habilidades. Performance Os parênteses indicam atividades subordinadas ou periféricas que contribuem para a realização mais consistente dos aspectos centrais.

22 Em português: (T)EC(L)A: (T)écnica Execução Composição (L)iteratura Apreciação Porém, preferencialmente usa-se a sigla em inglês, tendo em vista a ordem em que as categorias são apresentadas. O equilíbrio entre essas atividades deve respeitar o tempo necessário para a realização completa de cada uma delas, não sendo necessário um equilíbrio temporal, ou que as três atividades estejam presentes em todas as aulas.

23 Composição: