TEORIA DA GRAVURA “As Matrizes da Criação¹

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1 TEORIA DA GRAVURA “As Matrizes da Criação¹
A Arte traduz, ao longo do tempo, a luta do homem no domínio de superfícies. Trabalho apaixonado no qual se inclui o gravador a perfilar imagens que surgem das pedras, das chapas do metal e das lascas da madeira, para cobrir de beleza as paredes das casas e dos museus. A gravura pertence a um dos capítulos mais notáveis da história do ser humano, que descobriu em cada época o instrumental para dominar os suportes mais adversos. Seguindo sua dança no tempo, cujo início remonta a lendária China no período anterior à era cristã, quando foi empregada na estampagem da seda, ela continuou sua trajetória sendo utilizada na impressão tabular, substituindo a iluminura e os livros medievais calígrafados. Situando-se na mesma posição da mãe da imprensa, com a descoberta dos tipos móveis, sua participação foi importante para a disseminação do conhecimento através do trabalho editorial, que se ensejou o desenvolvimento das ciências, das artes e da cultura em geral. Nessa longa marcha, a gravura renovou-se, acresceu-se de novos valores, participou do aperfeiçoamento dos processos gráficos, para colocar-se em pleno

2 século XX como arte independente, presente nos salões de arte e grandes certames.
Museus e instituições ostentam em seus acervos grandes relíquias de sua maravilhosa história, entre as quais cabe citar a famosa prancha “Bois Protat” de 1370, o “São Cristóvam” da coleção Rotschild de Paris, “Apocalipse” de Albert Durer, de 1498, os incunábulos xilográficos, entre os quais se inclui a “Bíblia dos Pobres” , “Ars Moriendi” e outros que, em seus respectivos países, constituem monumentos nacionais. A arte da gravura abrange um conjunto de operações como o acabamento da prancha, o desenho, a incisão, a tintagem, provas e retoques, vindo a culminar com a impressão da estampa de arte. Poder-se-ia defini-la como a arte do traçado resultante da incisão em uma superfície (madeira, metal, couro, etc.) de modo a permitir a prensagem, possibilitando múltiplos da imagem gravada. Pertencem ao ramo da gravura a Xilogravura e gravura e metal, sendo que essa inclui inúmeros gêneros como a gravura em talho doce ou buril, a água forte, a ponta seca, , a água tinta, a maneira negra, o verniz mole e outros.* Entre os processos que permitem a estampa de arte, situamos também a litografia e a serigrafia. (...) * Conteúdos a serem estudados em gravura II.

3 A gravura e suas convenções gráficas
Antes do Renascimento, os artistas não costumavam assinar suas produções. O comércio de gravuras através de bulas papais, ou a venda de santos nas feiras e festas religiosas, se acentuam no final do século XIV. No século XV, com as impressões sobre papel, eram raros os artistas que assinavam. O monograma ou a simbologia adotada identificava o artista, uma época em que na Itália, França e Alemanha começaram a pontificar-se editores. No século seguinte, acrescida dos colecionadores, a gravura eleva seu prestígio que se acentua sobremaneira no século XVII. Para valorizar suas produções e expandir seu mercado, os artistas passaram acrescer pequenos e sucessivos desenhos à margem da chapa, que eram abolidos ou apagados antes das letras serem efetuadas, a que se denominavam “estados” ou “Avant la letre”. Essas cópias eram preciosas pois diferenciavam-se das demais. Ainda à guisa de esclarecimentos, cabe citar a importância de grandes artistas, geralmente pintores, que se revelaram no campo da gravura e que foram os orientadores dos gravadores-tradutores. A gravura era admitida como um trabalho de colaboração em função de uma linha editorial e revelava na estampa o registro dos autores. Temos um exemplo nos desenhos de Gustavo Doré, gravadas por Pizzam ou Pannemaker, assim como gravuras feitas sem a colaboração de interprete, que foram cultivadas por vários autores como Rembrant, Cranach, Goya, Daumier, Durero e outros.

4 Com a separação gradativa da gravura do meio editorial, a comercialização da estampa solta e a sua própria necessidade de preservação, começou a firmar-se um novo sentido de adaptação às novas realidades. Na arte da gravura, a matriz e tintagem são executadas pelo próprio artista ou através de impressor especializado que trabalha sob sua orientação. Pelos conceitos internacionais, uma gravura de tradução desenhada pelo artista e gravada por outros ou reproduzida mecanicamente, não é admitida como original. A partir do instante em que a gravura procurou firmar sua autonomia como arte, teve que estabelecer seus padrões de disciplina através de novas normas. Estas envolveram desde aspectos éticos ou técnicos, como o formato do papel, até normas de mercado, parâmetros estes centrados na preservação de sua originalidade. Afinal a gravura gradativamente havia passado por transformações, e na procura de sua autonomia estava saindo dás páginas dos livros ou dos álbuns para as paredes das salas. No final do século XIX, surgiu a assinatura a lápis (material que não interfere na estampa), com a função de endosso de um original mas, sobretudo, pelo processo de valorização da margem. Esse detalhe na gravura assume um papel de suma importância para o artista e para o colecionador, não fosse pelo aspecto histórico e afetivo, em última análise, seria pelo seu intrínseco aspecto estético. Com a nova postura ditada por vários fatores, que situaram as distinções entre gravura de reprodução e gravura original, as impressões se alteraram e contribuíram por suscitar maior interesse e prestígio da estampa de arte.

5 Foi ela que ofereceu, através de um sentido mais democrático e popular, pelo seu menor valor aquisitivo, a possibilidade de mercado a uma faixa mais abrangente. Por outro lado, o conhecimento que se acentua sobre os rudimentos e características da arte da gravura colaborará, por certo, para nortear os interessados e dar expansão aos seus desejos de colecionismo Numeração e Assinatura A pertence a um gênero popular conhecido como arte documentária, pelas suas características que permitem custo menor, através do endosso da reprodução manual em contraposição à reprodução mecânica ou a obra única. A assinatura do artista nas provas, resultante de uma matriz, confere múltiplos originais. Desse modo, a prova de gravura deve receber a indicação não somente da assinatura do artista mas também a tiragem. Uma tiragem de vinte exemplares apresenta convencionalmente no lado esquerdo da estampa a numeração 1/20 até o limite de 20/20 e, do lado direito,

6 a assinatura do artista
a assinatura do artista. O numerador indica o número de ordem da impressão e o denominador o limite da tiragem. Há artistas que especificam a técnica (se é xilo, metal, lito) e o ano da produção, o que é interessante para nortear o colecionador. Como a gravura passa por etapas diversas, o artista específica suas alterações. Sendo assim, trata-se de uma prova de estado em fase de elaboração, em desenvolvimento um trabalho não terminado. Nesse caso, o artista pode modificar a seu gosto certos tratamentos dados ao trabalho. Para que isso fique configurado, na parte inferior da estampa registra a indicação: 1° estado, 2° estado ou P.E.I, P.E.II etc. A prova de ensaio é muito valiosa porque é única e especifica indicações técnicas de orientação e pode ser feita em colaboração com o impressor, de modo que a prova retida como modelo final da impressão definitiva recebe o nome de B.P.I. (“bom a tirer”), bom para imprimir. Há casos em que a prova retida pelo impressor de uma tiragem recebe a indicação P.I. (prova de impressor). A prova do artista com número limitado recebe a abreviatura P.A. com a indicação de seu número. São provas destinadas à coleção do artista. Para cada dez provas, é reservada uma P. A . De modo que uma tiragem de trinta exemplares teremos três provas do artista, fator que não é estabelecido como regra geral. Na P. A . , emprega-se geralmente a numeração romana. A prova perdida (P.P.) é executada após alguma indicação na prancha, com o objetivo de arquivar ou de garantir ou de demonstrar o final da edição.

7 Não tem muito sentido a destruição da prancha, pois a especificação ou marca é suficiente para demonstrar sua anulação. Antes dos artistas passarem a assinar as estampas, costumavam gravar o nome na matriz, fato que indicava o autor da série. Hoje esse procedimento é feito por alguns gravadores no final da série, no sentido de indicar a anulação da matriz e consequentemente o encerramento da edição. Nos dias atuais, a prova do artista é muito valorizada. Pela raridade da cópia, deveria ocorrer com muito mais sentido com a prova de estado P.E., ou com a prova de impressor P.I., por tratar-se de prova única, ou seja, mais rara. Da mesma forma, talvez por razões afetivas ou aritméticas acentua-se a importância das provas de numeração menor. Se a assinatura do artista tem função de conferir as provas, o sentido de originalidade, isso não tem muito sentido. Por outro lado, o artista deve cuidar para que a edição tenha a mesma intensidade de apresentação nos seus múltiplos originais. GRAVURA ORIGINAL E A GRAVURA DE TRADUÇÃO As convenções que norteiam os aspectos éticos da arte da gravura, as características de uma gravura original em relação à reprodução fotomecânica, são estabelecidas por certames internacionais: “Sociedade de Gravuras Originais”, fundada em 1911, na França; Congresso Internacional de Artistas, Viena, 1960; o Print Council of America, 1969; Associação Internacional de gravadores, Zurich, 1953; Comitê Nacional de Gravura, França, 1964.

8 Uma gravura original deve conter dois aspectos fundamentais segundo essas normas: ser executada totalmente à mão pelo próprio artista e ser impressa em prensa manual. Referindo-se à gravura de tradução, Robert Bomfils comenta que “em certa medida, esta reprodução pode ser considerada como uma gravura original, se o interprete deposita na transposição uma expressão pessoal, um trabalho de oficio renovado e apropriado segundo os gêneros. Foi o caso dos interpretes contemporâneos de Rubens, Watteau, ou Boucher. Mediante uma grande liberdade do movimento das talas e uma identificação absoluta com o espírito do autor, produziram uma obra que parecia ser feita em colaboração, onde a parte pessoal do interprete oferecia um interesse igual ao do autor da composição. Porém, desde o instante em que os tradutores se viam obcecados pela idéia de imitar a matéria pintada e o lápis, até o ponto de obter a cópia, a técnica se converteu em um fim antes que um meio. O valor espiritual renunciava em sua primordialidade.” O assunto é polêmico, não só entre nós, como na Europa e América do Norte, adeptos da orientação estabelecida pelas convenções como Print Council of America e os que preconizam uma nova definição de impressão original, que inclua os processos gerados pelo desenvolvimento da tecnologia. Argumentam que as novas técnicas experimentais trouxeram um vasto campo de aplicação.

9 Uma gravura original deve conter dois aspectos fundamentais segundo essas normas: ser executada totalmente à mão pelo próprio artista e ser impressa em prensa manual. Referindo-se à gravura de tradução, Robert Bomfils comenta que “em certa medida, esta reprodução pode ser considerada como uma gravura original, se o interprete deposita na transposição uma expressão pessoal, um trabalho de oficio renovado e apropriado segundo os gêneros. Foi o caso dos interpretes contemporâneos de Rubens, Watteau, ou Boucher. Mediante uma grande liberdade do movimento das talas e uma identificação absoluta com o espírito do autor, produziram uma obra que parecia ser feita em colaboração, onde a parte pessoal do interprete oferecia um interesse igual ao do autor da composição. Porém, desde o instante em que os tradutores se viam obcecados pela idéia de imitar a matéria pintada e o lápis, até o ponto de obter a cópia, a técnica se converteu em um fim antes que um meio. O valor espiritual renunciava em sua primordialidade.” O assunto é polêmico, não só entre nós, como na Europa e América do Norte, adeptos da orientação estabelecida pelas convenções como Print Council of America e os que preconizam uma nova definição de impressão original, que inclua os processos gerados pelo desenvolvimento da tecnologia. Argumentam que as novas técnicas experimentais trouxeram um vasto campo de aplicação.

10 O artista inglês Michael Rothenstein procura estabelecer uma síntese entre os processos tradicionais de impressão em relevo e as novas técnicas de reprodução fotomecânica. Depois de reconhecer a expressão incomparável da gravura em madeira e da linoleogravura, admite a necessidade de integrar as obras gráficas às técnicas da atualidade. É o que se depreende de citação no livro de Henrich Rumpel, “La Gravure Sur Bois”: “Quaisquer que sejam as facilidades que nos oferece a câmera, certas prioridades substituirão, prioridades que sozinhas ajudar-nos-ão a manter um equilíbrio, agindo entre a necessidade que nós experimentamos de uma expressão direta e aquela da dependência de certos instrumentos auxiliares fornecidos pela fotomecânica e outros meios técnicos. Por toda parte onde se realiza um trabalho, o que exprime a mão do artista deve substituir, porque, onde essa expressão se ausenta, o mecanismo interior que desencadeia no expectador a possibilidade de sentir o que o criador experimentou desaparece. Partindo desse dado fundamental, deveríamos trabalhar somente na base de proposições que possuam característica de um programa artístico, coisa que em verdade é difícil de realizar. É então bem mais razoável contar com o diálogo incessante que já se instaurou entre a técnica da câmera de um lado e o bloco feito a mão de outro. Esta relação poderia bem contribuir para o progresso da gravura em relevo.” O assunto envolve múltiplas facetas, todas elas de certa forma intimamente ligadas ao mercado de arte ou aos aspectos éticos, e que dependem muito da imagem que o artista deve preservar de sua obra.”

11 ¹ MARTINS, Itajahy. Gravura: Artye e Técnica
¹ MARTINS, Itajahy. Gravura: Artye e Técnica. São Paulo: Laserprint: Fundação Nestlé de Cultura, 1987.